O sucesso de Deus É Brasileiro é uma mostra de cinema mantêm o sertão como cenário da identidade nacional

Cléber Eduardo

   Durante o tour do Criador pelo país em Deus É Brasileiro, de Cacá Diegues, o sertão exposto na tela emite sinais de modernidade. Há até uma cena em que, para conversar com os mortos, entre os quais a princesa Diana, um homem usa a internet. O sertão não se tornou praia, nas palavras de Antônio Conselheiro, ao opor o atraso do interior em relação ao litoral, mas entrou na rede. Também está contaminado pela cultura estrangeira, como mostram o piercing e a camiseta de Taoca (Wagner Moura), sertanejo que, alérgico às feiras, só freqüenta o shopping center. 'O sertão não é o mesmo de 40 anos atrás', justifica Cacá Diegues. 'Mas por sua miséria permanente ainda é uma fonte de culpa nacional, uma espécie de mote principal de nossa auto-expiação.'

   Visto por 1,4 milhão de pessoas, sexto maior público do ano e sétimo maior sucesso brasileiro dos últimos dez anos, Deus É Brasileiro mantém o sertão, em versão atualizada, como o maior cenário do imaginário visual do país. Uma mostra de filmes situados nesse ambiente e intitulada Miragens do Sertão será realizada de 18 a 30 de março no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O evento exibirá as várias faces do meio geográfico e das obras sobre seus tipos e traços sociais. Termo usado para designar regiões afastadas de núcleos urbanos e do oceano, o sertão tem sido enfocado como espaço de brasilidade pura, sem contaminação estrangeira, e como a síntese do subdesenvolvimento. Seus habitantes são retratados como uma gente resistente à seca e à exploração da classe dominante. Cabras valentes.

   O sertão é cenário de filmes desde a idade da pedra do cinema brasileiro, mas a paisagem ocupava produções esparsas. Apenas nos anos 50, a partir do sucesso de O Cangaceiro, de Lima Barreto, tornou-se mitológico. A obra criou o paradigma do nordestern, gênero calcado nos westerns. Barreto prometeu mostrar o Brasil verdadeiro, acima da Bahia, mas sua versão do cangaço é mitificada. Os personagens andam a cavalo e não a pé, como na realidade, e a caatinga foi filmada em Taubaté, sem macambira, mandacaru nem xiquexique na paisagem.

   No livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, Glauber Rocha chicoteia o resultado: 'Lima Barreto nada mais faz do que repetir épicos mexicanos no planalto paulista vestido de Nordeste'. Nos anos 60, depois de um novo fenômeno popular, o de A Morte Comanda o Cangaço, os nordesterns explodiram nas telas. Seus personagens viviam em função da terra, razão de sua vida e de sua morte. 'O filme de cangaço é a história do latifúndio contra o vaqueiro-lavrador', resume Wills Leal, autor de O Nordeste no Cinema.

   A aura criada em torno da bravura indômita do cangaceiro, revolucionário colérico e intuitivo, também deriva das novelas medievais de cavalaria, de acordo com Walnice Nogueira Galvão, professora de teoria literária da USP. Na versão real, porém, ele também tinha seu glamour. Os cangaceiros existiram entre o fim do século XIX e a primeira metade do XX. Com estilo de vida nômade, tinham rigoroso código de conduta e uniforme de saltar aos olhos. Usavam duas cartucheiras cruzadas no peito, punhal, rifle, sandálias de couro cru e chapéu em forma de meia-lua.

   Se os faroestes tropicais visavam ao espetáculo, alguns filmes, vinculados ao movimento Cinema Novo, iam ao sertão com propostas políticas. Viam no cenário agressivo e em seu povo sofrido uma metáfora do atraso econômico e campo fértil para plantar as teorias revolucionárias dos anos 60. Viviam-se a política desenvolvimentista, a urbanização do país e a organização dos trabalhadores rurais. À frente da produção cinematográfica crítica, Glauber Rocha, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, pregava a violência do camponês para se livrar da escravidão.

   Glauber também pedia e oferecia a violência estética para transmitir a exasperação do universo miserável. Assim como seus pares do Cinema Novo, enxergava o sertão como soma das mazelas nacionais. Para os cineastas, o sertanejo era um estranho a ser revelado, uma tradição a ser inventada, 'um sumo de brasilidade', como define Célia Aparecida Ferreira Tolentino no livro O Rural no Cinema Brasileiro. O Cinema Novo foi herdeiro do regionalismo literário dos anos 30 e bebia na fonte de Os Sertões, de Euclides da Cunha, que expiou a culpa nacional pelo apoio à Campanha de Canudos. Para Euclides, o sertanejo era um forte, sem o raquitismo dos mestiços do litoral. A força física não o livrou de ser consolidado, no imaginário cultural, como símbolo de ignorância, com fé em figuras messiânicas e incapaz de virar a mesa. 'Dentre os oprimidos do Terceiro Mundo, havia um, e brasileiro, que o era mais que todos: o nordestino', escreve Walnice Nogueira Galvão no catálogo da mostra Miragens do Sertão.

   A discussão política passa longe das idas recentes aos rincões do Brasil. Os filmes atuais, de Central do Brasil, de Walter Salles, a Eu Tu Eles, de Andrucha Waddington, fogem das imagens rudes. No lugar da crítica e da denúncia, apostam na emoção e no humor. Em vez da estética agressiva, como em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, exibem imagens poéticas. Deus É Brasileiro faz a ponte entre as produções sociológicas dos anos 60 e as comprometidas com o espetáculo e a beleza. Atenua o discurso sobre o país com uma roupagem de comédia popular e mostra o interior antenado no mundo, sem lamentar a idealizada pureza perdida. O sertão não virou mar, como se dizia em Deus e o Diabo, mas continua na onda.

(© Revista Época)