Em tom de brincadeira, o cineasta baiano Geraldo Sarno, 71 anos, orgulha-se de um dado em sua vasta carreira: segundo cálculos próprios, ele assinaria mais documentários filmados na região do Cariri cearense do que o próprio Rosemberg Cariry, cineasta local e atual presidente do Congresso Brasileiro de Cinema. Documentarista por excelência, Sarno tem outros predicados menos extravagantes. Um deles é o documentário Viramundo, de 1965, que investiga a migração nordestina nos rumos do Sul e Sudeste. Foi ele o responsável pelo lançamento de Sarno à proa do cinema nacional. Outro motivo para se envaidecer: o pequeno volume Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Publicado há 14 anos, o livro trata do nó górdio do pessoal cinemanovista: por que o debate estético (uma linguagem e um cinema próprios para os países terceiro-mundistas) proposto por Glauber Rocha não campeou mais amplamente?

Jornalista, crítico de cinema e editor da revista eletrônica Contracampo, Ruy Gardnier, 33 anos, constata: “Falta à nova geração um polemista da envergadura de Glauber Rocha”. Embora soe gratuitamente provocativa, a afirmação tem um sentido histórico profundo e um objetivo claro: refazer a pergunta que norteou o trabalho de Sarno. Afinal, que grande cineasta na atualidade consegue catalisar um debate político e estético que extrapole o perímetro das academias e dos nichos especializados? O crítico carioca tem um artefato explosivo na manga. Para ele, o “cinema brasileiro quer ser relevante hoje pela bilheteria que alcança e não pela discussão da linguagem.” Trocando em miúdos: a onda é falar às multidões e ganhar milhões.

É nesse ponto que Gardnier e Sarno, dois nomes aparentemente antípodas, se encontram. “Nisso a lição do Glauber não foi compreendida. O Walter Salles faz filmes de padrão internacional. Ele mostra um país que vai buscar esse compadecimento do estrangeiro. Já o Fernando Meirelles vai buscar a coisa exótica do Brasil”, fala Gardnier. Segundo o crítico, o cinema de Glauber Rocha tinha uma marca: ele não era regulado pelo olhar estrangeiro. Imprevista, a narrativa glauberiana funda-se na mitologia popular, extraindo dali um gérmen subversivo. O ensinamento clássico preconizava: um conteúdo revolucionário requer uma forma revolucionária. Foi exatamente isso que Glauber perseguiu a sua vida inteira. “Mesmo artistas que têm uma busca estética mais forte, como o Luiz Fernando Carvalho, não conseguiram atingir essa envergadura do Glauber”, considera Gardnier.

Herança

De um modo ou de outro, é essa herança que vem sendo pesada e sopesada nos últimos anos. Ao que tudo indica, Glauber Rocha está no banco dos réus. Os crimes são os que seguem. Primeiro: o que o cinema de Glauber Rocha tem a dizer às novas gerações? Segundo: esse debate político proposto pelo autor dos indigestos Terra em transe e A idade da terra interessa a quem? Feita inversamente, a pergunta ganha uma nuance curiosa: a quem não interessa o debate político proposto em termos radicais? Por que a cinematografia de Glauber Rocha vem sendo considerada excessivamente ideologizada e, em muitos termos, pouco relevante?

Uma personagem controversa entra em cena: o mercado. Entrevista, a palavra percorre subterraneamente as respostas de Sarno e Gardnier. Do ponto de vista estritamente estético, a herança de Glauber Rocha não tem par. O cineasta baiano foi único. “Como estética, eu concordo totalmente com o Bressane (o cineasta carioca Julio Bressane, diretor de Cleópatra), que tem a tese de que ele não deixou herança nenhuma. Essa fúria estética é difícil de encontrar hoje.”

Hoje, “é ofensivo se você propõe alguma coisa nesses termos radicais”, considera Sarno. De acordo com o cineasta, “o que resta, e que é mal-resolvido, é que o Glauber travava realmente essa discussão com a sociedade”. Atualmente, esse debate é atrofiado. Limita-se a termos de ordem econômica. “Como conseguir dinheiro, captar, produção, distribuição.” Segundo Gardnier, embora haja aspectos negativos no espólio do cinema de Glauber Rocha, não se pode acusá-lo – tese que, vira e mexe, vem à baila – de preterir o debate com um público amplo, constituído não apenas por formadores de opinião. “Que havia cineastas que tinham dificuldade pra dialogar com o público, isso é verdade. Mas isso não se aplica ao Glauber Rocha.”
Filha mais velha de Glauber Rocha, a cineasta Paloma Rocha, 48 anos, resume o quadro: “Quando há exibições dos filmes do Glauber aqui (no instituto Tempo Glauber, no Rio de Janeiro) e as escolas trazem os alunos, dois ou três ficam alucinados. Mas a maioria fica sem entender nada”. Segundo Paloma, o que há diante da obra do pai “é um estranhamento de uma pessoa que se depara com uma obra de arte”. (Henrique Araújo)

Marcelo Dídimo
Especial para O POVO
 

 

O início da década de 1960 foi marcado por uma transição política no Brasil. O parlamentarismo instalado emergencialmente em 1961 foi abolido em 1963 através de um plebiscito, voltando a estabelecer-se o presidencialismo. O País, no entanto, estava entrando em crise, e vários grupos exigiam reformas imediatas. O ano de 1964 marca o começo de um período trágico em nossa história. Com o golpe, que causou a queda do então presidente João Goulart, os militares assumiram o poder e por lá ficaram durante vários anos, instaurando a ditadura militar.

Essa década foi de extrema importância para o cinema brasileiro. Inconformados com a situação política, e para se contrapor à indústria cinematográfica do período chanchadista e aos filmes da Vera Cruz, alguns cineastas eclodiram o movimento do Cinema Novo. A partir do início dos anos 60, os realizadores do Cinema Novo iniciaram uma campanha de advertência cultural para a realidade social do país. O movimento estabeleceu uma estrutura mais sólida e madura em 1962, e nomes do cenário cinematográfico brasileiro ganharam destaque durante esse período com produções de extrema importância para o movimento e para a história do cinema nacional. Entre eles, Nelson Pereira dos Santos, Paulo César Saraceni, Luis Sérgio Person, Leon Hirzman, Carlos Diegues, Walter Lima Júnior, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha.

Nesse período, Glauber já era apontado como um dos principais articuladores do Cinema Novo e, certamente, seu mais ávido defensor. Inquieto por natureza, Glauber procurava estar presente em quase todos os lugares onde os interesses do cinema brasileiro estavam em jogo, se tornando um verdadeiro líder do cinema nacional. Em seus filmes, Glauber retratou o Brasil de forma singular, abordando questões polêmicas sob o prisma do ideal revolucionário e introduzindo em sua narrativa contextos simbólicos e alegóricos. Junte-se a esta ideologia a estética da fome e outras estéticas impressas pelo autor em seus trabalhos.

Personagens foram imortalizados por Glauber e se tornaram ícones do cinema nacional. Em Terra em Transe, o jornalista politizado Paulo Martins (Jardel Filho) confronta o poderoso Porfírio Diaz (Paulo Autran). Antônio das Mortes (Maurício do Valle), o ávido caçador de cangaceiros, inicia sua paradoxal saga em Deus e o Diabo na Terra do Sol e continua sua sina em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, filme em que a figura do professor (Othon Bastos) se torna um inesperado aliado. E é o próprio Othon quem incorpora e dá vida ao cangaceiro Corisco, de Deus e o Diabo, que, numa cena antológica do cinema nacional, encarna Lampião e se proclama o cangaceiro de duas cabeças: “Virgulino acabou na carne, mas o espírito está vivo. O espírito está aqui no meu corpo e agora juntou os dois. Cangaceiro de duas cabeças, uma por fora, outra por dentro. Uma matando e a outra pensando. Agora eu quero ver se esse homem de duas cabeças pode consertar esse sertão.”
Na verdade, Glauber sempre procurou, através de subjetivas indiretas em seus filmes, externar sua indignação com o sistema social e político vigente, contestando o poder federal da época, a ditadura militar e a censura. Mesmo no exílio, Glauber continuava inquieto, e enviava cartas aos amigos, escrevia roteiros, dirigia filmes (Cabeças Cortadas) e fazia críticas ao doloroso processo pelo qual os brasileiros, e o país, atravessavam.

O Glauber de duas cabeças - ou várias – pensantes deixou um legado de filmes, personagens e ideias de valor inestimável para o Cinema Novo. Muitos o consideram como o mais importante cineasta do país. Outros contestam a importância da sua obra. O fato é que Glauber é incontornável. É impossível falar em cinema nacional sem perpassar pelo universo glauberiano. E é dentro desse universo lúdico recheado de simbolismos e personagens históricos que Glauber deixou sua marca na história do cinema brasileiro.

Marcelo Dídimo é doutor em cinema pela Unicamp e professor de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará.

(© O Povo)

O cinema a serviço da revolução. Em artigo, o pesquisador Sander Cruz Castelo expõe as premissas básicas e os movimentos teóricos por trás da força-motriz que propulsiona a cinematografia de Glauber Rocha

Sander Cruz Castelo
Especial para O POVO

Glauber Rocha, revolucionário integral, atuou num tempo em que o movimento comunista transferira suas bases para o Terceiro Mundo, ostentando sua força na descolonização afro-asiática do 2º pós-guerra, na revolução chinesa (1949) e na cubana (1959). Acreditava-se então numa terceira via oposta ao liberalismo estadunidense e ao burocratismo soviético. Era a época do “romantismo revolucionário”. O operário europeu havendo se aquietado no interior dos estados de bem-estar europeus, delineava-se o camponês, personagem intocado pela “civilização burguesa”, como novo modelo de pureza revolucionária. Além de Fanon, Mao e Guevara, com suas elegias da tomada das cidades pela insurgência campesina, desenhava-se a figura do “rebelde primitivo” com os contornos do marxismo cultural ou ocidental de Benjamin, Gramsci e Marcuse, autores para quem a tradição e os senso comum eram potencialmente subvertedores se devidamente limados da superfície conservadora, e os aparelhos dos regimes democráticos podiam ser instrumentais à tomada do poder.

Com efeito, para Glauber a revolução operar-se-ia no campo cultural e político. Guerra de movimento e guerra de posições, como apregoava o filósofo italiano. A tarefa dos cineastas do mundo subdesenvolvido era a de traduzir a guerra de guerrilhas tricontinental guevariana para o campo cinematográfico. No plano organizacional, com a articulação e autonomia dos cineastas terceiromundistas no que concerne à produção, distribuição e exibição, consubstanciadas numa “Internacional Cinematográfica”. No plano estético, mediante a assunção da didática e da épica de Eisenstein e Brecht.

A primeira funcionaria de molde a desalienar a sociedade, desconstruindo os mitos colonizadores do imperialismo capitalista, através de uma pedagogia revolucionária que não economizava no sadismo. A segunda, por sua vez, serviria para incitar à ação, estimulando a fabulação de mitos soberanos, adequados à invenção de um povo, processo a que igualmente não faltava a violência. Não obstante essa forma difásica de trabalhar os mitos, ambas, a épica e a didática, eram necessariamente indissolúveis: a didática desprovida de épica degeneraria no moralismo paternalista e na “histeria”, ao passo que a épica carente de didática resultaria em “esterilidade” formalista.

A fonte da revolução glauberiana era a cultura popular, entendida não sob a ótica da “razão opressiva” da burguesia, que a teria despolitizado enquandrando-a no campo inofensivo do “folclore”, mas sim como linguagem de “permanente rebelião histórica”.

Destarte, as “raízes índias e negras” seriam as únicas verdadeiramente revolucionárias na América Latina, onde a burguesia representava caricatura decadente dos países colonizadores. Por meio de uma operação antropofágica, na qual se deglutiria a cultura do colonizador a partir do terreno do colonizado, produzir-se-ia uma contraofensiva cultural assemelhada à ação da guerrilha no plano militar. Com esse fito, Glauber exponenciava o papel da vanguarda, composta por revolucionários que, como ele, abandonaram a “razão burguesa” e se fizeram mediadores entre a revolução vindoura e o “misticismo” popular, originado da “fome”.

A propósito, Gardies nota que os filmes de Glauber são estruturalmente ancilados na fórmula elemento novo - crise – mutação do mediador – mutação futura da sociedade. Em síntese, os (anti) heróis glauberianos se qualificariam como intercessores justamente por atravessarem o ciclo de vida, morte e renascimento contido nos mitos agrários e solares, antecipando uma transformação (o “transe”) a ser experenciada no futuro por toda a coletividade. A função deles, portanto, era a de conscientizar politicamente os oprimidos, mostrar a sua força, entregando-lhes em seguida a haste da bandeira revolucionária, da qual eram os verdadeiros portadores.

Sander Cruz Castelo é doutorando em Sociologia (UFC) (sandercruzcastelo@uol.com.br)

(© O Povo)

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