Francisco Brennand fala de Léger e Balthus, relembra sua vivência na Europa e explica por que não acredita na modernidade

Mario Sergio Conti

   Francisco Brennand tem quase dois metros de altura e anda de bengala, que usa para apontar detalhes de obras. Seus gestos (desenha arabescos com as mãos enquanto fala) e sua sintaxe (a colocação pronominal preciosa, o vocabulário caudaloso) são senhoriais.

   Sua franqueza desarma qualquer espírito quando, de brincadeira, mas nem tanto, ele se autodefine: "Sou um senhor feudal supersticioso e pornográfico".
Feudal: sua família, de origem luso-britânica, é dona de terras, de engenhos, cerâmicas e indústrias em Pernambuco. O lugar onde o artista trabalha, a propriedade Santos Cosme e Damião, na Várzea, está na família há 150 anos. Brennand nunca teve que suar pelo seu sustento. Com pouco mais de 20 anos, pôde ir à Europa aprender o que é arte.

   Supersticioso: no seu escritório, um eloquente buquê de cabeças de alho está enterrado com firmeza num vaso de sal grosso. Brennand encara todas as crendices com respeito e reverência.

   Pornográfico: boa parte de suas esculturas lembra falos e vaginas. Outras parecem imitar ícones pré-históricos da fertilidade: mulheres de ancas fartas e ventres formidáveis. A fama de Brennand no Recife é a de fauno contumaz. Há quem sustente, em Pernambuco, que ele namorou meia cidade: a feminina. O artista tem quatro filhos, o último com dez anos, com três mulheres.

   Homem culto, de leituras extensas e ecléticas, Brennand fala pelos cotovelos. Entremeia citações com teorias e salpica sua prosa com opiniões sobre todos os temas do universo, sejam do passado ou do presente. Com ele, não há conversas amenas: seus assuntos sempre são graves. Seu humor é sutil.

   Brennand é metódico. Desde fevereiro de 1949, quando foi de navio para a França, ele registra diariamente o que pensa e faz, inclusive os casos amorosos (naquele mês longínquo, atravessou o Atlântico lendo "Guerra e Paz", de Tolstói, e namorando a poeta Débora de Moura Vasconcelos). Uma parte do diário está com a editora Topbooks, que pretende lançá-lo até o final do ano. De tanto ouvir a pergunta "qual é o nome do livro?", Brennand batizou sua obra com o título sutilmente bem-humorado de "O Nome do Livro".
Com a publicação de "O Nome do Livro", ele pretende se adiantar a seus eventuais críticos. "Tudo que falarem mal de mim já estará dito no diário", alerta. Brennand não liga para a crítica. Nem para a coerência. É um reacionário assumido que, durante o primeiro governo de Miguel Arraes, foi chefe da Casa Civil do governo do Estado. "Papai veio reclamar depois do golpe que estávamos estocando postes para enforcar os direitistas, mas jamais houve isso", lembra o escultor, cuja entrevista está reproduzida a partir da próxima página.

   A propriedade Santos Cosme e Damião é uma atração turística de Recife. Visitantes a percorrem com fisionomias contritas. Não é para menos: combinação de cerâmica com ateliê e supermercado artístico, o lugar parece um templo de uma civilização perdida. Ali, sob as ordens e desígnios de Brennand, artesãos produzem jarros, fruteiras e potes. Esse subproduto da arte Brennand tem ampla aceitação no mercado.

A entrevista

Como começou pintar?
Em meados dos anos 40, meu pai comprou uma coleção de pinturas e gravuras. Eram necessários alguns cuidados de restauração das pinturas. Papai me escolheu para levar os quadros ao único restaurador que havia na cidade, o professor Álvaro Amorim, fundador da Escola de Belas Artes. Ele me encarregou também de visitar o professor Amorim uma vez por semana, para ver se a restauração avançava. Haviam lhe dito que o professor era vagaroso, para não dizer preguiçoso. No ateliê de Amorim descobri não só as tintas, o cheiro da terebintina. Descobri um estilo de vida que não conhecia: ausência de horários, disponibilidade, preguiça. Amorim me aproximou da pintura, dando-me de presente um cavalete, ensinando-me a misturar tintas, a usar os pincéis e me apresentando a outros professores da Escola de Belas Artes.

Quais foram suas primeiras admirações em pintura?
Com esses professores, aprendi a gostar de Gauguin, de Cézanne e de Van Gogh. Minha maior influência deve ter sido de Gauguin, mas não apenas pela sua pintura. Eu conhecia o romance de Somerset Maugham, "The Moon and Six Pence", e por essa época passou no cinema, em Recife, um filme baseado no livro. O filme contava a história de um homem de negócios que se muda para a França e depois vai para o Taiti, sempre querendo ser pintor. Fui atraído pela aventura romântica de Gauguin: abandonar a vida burguesa e procurar a barbárie.

E o que pintava?
Paisagens. Fazia pintura acadêmica. Mas leve-se em conta que os acadêmicos haviam passado pelo impressionismo e o academicismo nunca mais foi o mesmo. Nunca me passou pela cabeça fazer escultura, apesar de ter aprendido a modelar. Para não dizer que não fiz nada, fiz o busto de minha namorada, que tinha um perfil grego.

E não fazia nada em cerâmica?
Para falar a verdade, eu tinha preconceito em relação à cerâmica. Considerava-a arte decorativa, utilitária, menor. Tinha um soberano desprezo por ela. Ele só foi derrubado depois, na Europa, quando tive contato com as cerâmicas de Picasso, Léger, Matisse e sobretudo de Miró.

Por que foi para Paris?
Devido ao incentivo de Cícero Dias. Em 1948, ele veio de Paris a Recife fazer uma exposição na Faculdade de Direito. Lastimavelmente, nessa exposição Cícero Dias se afastava da pintura onírica e do primeiro surrealismo em favor de uma aproximação com o abstracionismo. Essa mudança provocou uma enorme polêmica, pois a pintura onírica dele era entendida por alguns como "pernambucanidade", já que ele pintava engenhos, carros de boi, essas coisas. Ainda que eu não gostasse do abstracionismo, a figura de Cícero Dias me fascinou: ele era um pintor que saíra da província e se estabelecera em Paris. Eu havia ganho duas vezes o prêmio de pintura no Salão de Arte de Pernambuco, concorrendo contra meus professores. Já me sentia um pintor. Um pintor afastado da cena pernambucana: nunca pintei um cangaceiro ou um maracatu na minha vida. Cícero estava mais próximo da geração de papai do que da minha. Ele disse a papai: "Mesmo que em caráter experimental, deixe o menino ir a Paris, eu cuido dele lá. Se ele não tiver amor pela arte, não vai querer ficar na França". No começo de 1949, com 22 anos, recém-casado, viajei para Paris. Como Gauguin, deixara crescer a barba.

Como foi a estada parisiense?
Minha vida era ir a museus. Principalmente ao Jeu de Pomme, onde ficavam os quadros impressionistas e os de Gauguin. Instalei-me num hotel só para artistas, indicado por Cícero Dias. O poeta René Char também se hospedava lá. Quando eu disse a Cícero que gostaria de me encontrar com Balthus, ele disse que eu deveria falar com René Char, que o conhecia. Mas cadê coragem para falar com ele? René Char cumprimentava minha mulher, que era muito bonita, mas não falava comigo. A viagem foi difícil porque minha mulher ficou grávida, perdeu o filho e tivemos que retornar. Em 1950, em Recife, ela engravidou de novo, tivemos nossa primeira filha. No começo de 1951, quando ela tinha três meses, voltamos a Paris. Minha mulher fez o sacrifício de ir comigo sem nossa filha: não teríamos condições de cuidar de um bebê lá.

Como conheceu Léger?
Também por intermédio de Cícero Dias. No navio, na viagem, conheci um filho de um grande estancieiro uruguaio que levava uma certa importância para adquirir obras de arte em Paris. Ele me pediu indicações acerca do que comprar. Eu lhe disse que não sabia, mas que Cícero Dias poderia ajudá-lo, porque conhecia todos os pintores modernos, inclusive Picasso. Cícero recomendou ao uruguaio que comprasse telas de Léger. Fomos ao ateliê dele. Eu, que tinha uma idéia romântica da arte e acreditava até em obra-prima, fiquei espantado ao saber que Léger vendia quadros conforme o tamanho. Os quadros dele que já haviam sido expostos, seja nos Estados Unidos ou na Europa, ele vendia pelo preço que achava que deveria cobrar. Mas os mais recentes, os que nunca haviam sido expostos, ele vendia pelo tamanho: quanto maior, mais caro. Ele dizia que os quadros maiores gastavam mais tinta.

Como ele era?
Era um homem forte, que já beirava os 50 anos. Com a face vincada, magro, tinha aquela feiúra francesa que as mulheres costumam achar atraente. No ateliê, havia trabalhos que ele não devia ver havia anos. Ele começou a timidamente afastar uma ou outra tela, procurando as mais recentes para mostrá-las ao uruguaio. Eu comecei a ajudá-lo. Viramos telas para lá e para cá. Criei coragem e fiz algumas perguntas técnicas. Por exemplo: por que o pigmento era grumoso? Ele respondeu: "Porque deixo a paleta secar e levo à tela o pigmento já seco misturado com o que começa a secar, o que cria uma granulação interessante". Perguntei também como ele fazia o degradê do preto para o cinza e o branco. Ele explicou que usava pincel seco. Enfim, fiz perguntas técnicas que ele respondeu de bom grado. Eu o vi umas quatro ou cinco vezes. Passei a ter liberdade de entrar no ateliê de Léger, mas nunca fui seu aluno.

E como foi o contato com Balthus?
Fui ao seu ateliê levado por uma amiga comum. Ele estava pintando "La Chambre". O quadro mostra uma jovem mulher deitada e uma figura estranha, que parece uma bruxa, abrindo violentamente uma cortina. A luz da cortina aberta incide diretamente sobre o corpo da adolescente, que parece estar degolada. Devo ter causado muita impressão a Balthus quando disse que a menina parecia a santa Lucia degolada, de Caravaggio, que está na igreja de Siracusa, na Sicília. Ele olhou assim de banda para mim e perguntou: "De onde o senhor é?". Até aquela hora, ele não falara nada. Havia nos recebido friamente, como quem fora interrompido no seu ofício, apesar de termos marcado o "rendez-vous". Na timidez, danei-me a falar: eu conhecia todas as suas exposições, todos os seus quadros, e como nenhum francês o conhecia com a mesma intensidade, falei, falei e falei. Aí ele perguntou de onde eu era. O encontro deve ter durado uns 40 minutos.

Quando descobriu Gaudí?
Fui a Barcelona em 1951, saindo de Paris. Não tinha nenhuma referência de Gaudí. Nas primeiras horas na cidade, passei de táxi em frente a uma casa. Perguntei-me, alto: que diabo é isso? O motorista, sabendo lidar com turistas, me iniciou em Gaudí. Estávamos na frente da casa Battló. Depois, o mesmo motorista me levou à Sagrada Família e ao Parque Güell. Minha surpresa foi imensa, inesquecível. É certo que me entusiasmei com o uso que ele fazia da cerâmica e do azulejo. Mas sobretudo gostei da liberdade com que Gaudí usava diferentes materiais. Fiquei poucos dias na cidade. Nunca voltei a Barcelona. Mas tenho certeza de que o fantasma de Gaudí me acompanha, assim como o fantasma de meu pai me acompanha.

Voltou ao Brasil querendo fazer o quê?
Voltei ao Brasil com a cabeça totalmente confusa. Com a cabeça cheia de impressionistas. Tinha pintado muitas naturezas mortas. Às vezes com influência de Bonnard ou de Cézanne ou de Courbet. Voltei e resolvi fazer cerâmica. Estava sob o impacto da cerâmica de Miró. Comecei a fazer pratos de cerâmica. Não sabia nem onde colocar a assinatura nos pratos redondos. Depois fiz pequenos painéis. Recebi encomendas de murais. Fiz o mural do aeroporto dos Guararapes, um mural enorme. Não bastou fazer um estudo para o mural e depois ampliá-lo proporcionalmente. Não dava certo. Lembrei de uma afirmação de Gauguin que é genial: um quilo de verde é mais verde do que meio quilo. Fiz no aeroporto uma bucólica, com pastores tocando flauta. Eu tentava escapar do folclore pernambucano.
Em 1961, tive uma encomenda inesperada: fazer um mural maior ainda em Miami, para a destilaria Bacardi, que havia sido expulsa de Cuba por causa da revolução, apesar de ter financiado a guerrilha de Fidel Castro. O pessoal da Bacardi veio para Recife fazer uma destilaria. Queriam também comprar garrafas, que minha família fabricava. Houve a aproximação e fui convidado para fazer um mural para a sede da empresa, em Miami, num prédio de oito andares. A área total do mural chegava a mil metros quadrados. Não queria fazer nada abstrato. Pensei em dividir o espaço em pequenas unidades menores, à maneira de Giotto, e contar uma história. Mas tive medo de parecer folclórico. Fiz então um grande plano com motivos florais, com caules, raízes e flores entrelaçadas. Nisso, talvez estivesse influenciado por Léger, pois admirava as suas naturezas mortas. Só fui ver esse mural muitos anos depois, em 1975. Ele não destoa da paisagem. Soube, com grande alegria, que a prefeitura de Miami tinha instituído um prêmio para as melhores construções da cidade, e o edifício da Bacardi com o meu mural havia sido vencedor na categoria edifício de escritórios.

E abandonou a pintura?
Não, de maneira nenhuma. Expus pinturas na Bienal de São Paulo de 1959. Eram imensas naturezas mortas, que ficaram estranhas. Tanto que os organizadores da Bienal botaram os meus quadros com os dos primitivos. Ocorre que o escritor André Malraux havia sido convidado pelo presidente Juscelino para ir a Brasília. E Cicillo Matarazzo o convidou a visitar a Bienal. Os artistas brasileiros, como lhes costuma acontecer, haviam então descoberto a pólvora: se consideravam excelentes gravadores. Encheram quilômetros de corredores da Bienal com gravuras. Uma gravura, por maior que seja, não pode acompanhar a escala de uma Bienal, de modo que elas ficaram parecendo milhares de interruptores de lâmpadas. Carlos Lacerda acompanhou a visita de Malraux e escreveu uma reportagem na "Tribuna da Imprensa". Ele escreveu que o escritor ignorou solenemente todos os gravadores e concentrou sua atenção nos primitivos. E no centro da mostra deles estavam as minhas três pinturas. Segundo Lacerda, Malraux disse que ali os quadros eram "magníficos e puros". Faço a indagação: será que até Malraux se enganou e pensou que minha pintura era primitiva? Tudo é possível.

Quando começou a fazer esculturas?
A forma humana nos persegue. Os meus jarros e vasos já tinham formas humanas, femininas. As formas existem, estão aí. A aproximação de jarros e vasos às formas femininas ocorre na arte grega, na arte pré-colombiana e em Picasso. Vagarosamente, voltei a modelar, a fazer cabeças para os jarros.

Suas esculturas "Luís 16" e "Maria Antonieta" são críticas ou homenagens?
São homenagens. Rilke dizia que a infância é nossa única pátria. É verdade. Li na infância romancistas franceses e ingleses que atacavam a Revolução Francesa. Sou contra todas as revoluções. E estou ficando cada vez mais reacionário. Acentuadamente reacionário. Estou ficando pior do que meu pai.

O que sua arte tem de brasileiro?
Três franceses me fizeram essa mesma pergunta. Eles não viam nenhuma referência nacional, folclórica, no que eu faço. Disse a eles que uma das características mais brasileiras da minha arte é a liberdade. Um dos franceses se encrespou. Eles acham que "liberté", "egalité" e "fraternité" são palavras francesas e de mais ninguém. "Então o senhor está dizendo que nós não temos liberdade?", perguntou. Respondi que eles tinham uma liberdade vigiada, observada, baseada na obediência que toda a cultura deve ao conhecimento. O artista francês não faz uma coisa que o seu amigo ou rival ou colega não esteja observando. Aqui há o desinteresse total: o artista pode partir para a mais completa solidão ou para a mais completa impostura. Você pode pintar uma réplica da "Mona Lisa" e podem passar dez anos até descobrirem que é uma cópia de Leonardo. Então tive liberdade, condicionada à solidão: não havia ninguém para dizer se eu estava certo ou errado.

De quem gosta na arte brasileira?
Gosto de alguns pintores acadêmicos, como Almeida Júnior. Acho Portinari um pintor de segunda categoria. Admiro Lasar Segall, que não é brasileiro. Minha admiração por Volpi é limitada: não gosto daquela simplificação. Gosto muito de Guignard. Pancetti, na época em que estava tuberculoso, em Campos do Jordão, era extraordinário. Mas depois ele virou processual, quando foi para a Bahia. A Bahia estragou muita gente.

E entre os contemporâneos?
Eu os desconheço tanto quanto eles me desconhecem. Viajo pouco, tenho pouco contato com a produção contemporânea. Mas, das reproduções que vi das telas de Iberê Camargo, me ficou a noção de que é um bravo pintor. Ele trabalhava a tinta com voracidade, corajosamente.

Alguém o atrai na arte internacional?
Do que conheço dela, tenho uma péssima impressão. Mas acho que a humanidade não está melhor ou pior do que sempre esteve. Foi sempre esse mesmo caldo, com variantes e lampejos: às vezes se constrói uma catedral, se faz a "Nona Sinfonia", aparece um Mozart, e às vezes aparece um louco. Há uma coisa de perturbador no mundo moderno que se liga à frase do Gauguin de que um quilo de verde tem mais verde que meio quilo de verde: a avalanche de pessoas. Saber que há 10 mil pessoas na esquina é perturbador. Saber que há 1 milhão de pessoas numa praça no Recife, durante o Carnaval, muda a percepção, amedronta: todas aquelas pessoas têm necessidades igualzinhas às minhas, às suas, às nossas.

O senhor é antimoderno?
Eu não acredito na modernidade. O tempo é fixo. Não acredito que a humanidade esteja progredindo, se aperfeiçoando. Porém não esqueço das lições dos mestres. Não esqueço de Gauguin, da aventura e da chama sagrada de Gauguin.

Como articula esse enaltecimento da aventura de Gauguin com o fato de integrar uma família tradicional pernambucana, de grandes proprietários de engenho e indústrias? A sua arte não existe porque a sua família é muito rica?
Saí do Grupo Brennand em 1966. Nunca fui empresário, nunca me envolvi com os negócios da família. Não usufruo da riqueza da família. Isolei-me nesta propriedade de 500 hectares, da qual sou dono só de 3,5 hectares. Luto para sobreviver, tenho uma história de artista. Talvez eu seja um artista privilegiado, na medida em que se não vender um quadro não morrerei de fome. Posso sobreviver vendendo ladrilhos e cerâmicas.

Está satisfeito com o seu lugar na arte brasileira?
Concordo com o título de um artigo que Ariano Suassuna escreveu a meu respeito: "Artista Renegado". Me agrada que o Sul não tome conhecimento de mim. Me agrada que meus pares pernambucanos me olhem com cerimônia, bastante desconfiados. Fiz uma obra para o cais do porto que não foi aceita. Não reconhecem doações que fiz à cidade. Fui enxovalhado pela imprensa, por deputados, por radialistas. Da maneira mais baixa: chamaram uma escultura minha, de aspecto fálico, de "a chapeleta do Brennand". Quando roubaram uma parte dela, disseram que "levaram os ovos do Brennand". Essa situação me agrada. Alguma coisa teria de ser adversa: eu não poderia ter o mundo nas mãos porque eu não seria um artista. A minha angústia me corrige, meu sofrimento me corrige, minhas contradições me corrigem. (© Folha de S. Paulo)

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