05-06-2008

Marco Polo

O autor de O Auto da Compadecida fala de estética das cabras, conta episódios da sua amizade com João Cabral e Guimarães Rosa e levanta a tese de que o Super-Homem é uma espécie de Cristo norte-americano

   Três datas marcam a vida do escritor Ariano Suassuna. A primeira, triste, foi o assassinato do seu pai, João Suassuna, durante a Revolução de 30. As duas outras foram felizes. Uma, em 1955, quando escreve O Auto da Compadecida, seu maior sucesso popular. A outra, em 1970, quando conclui sua obra até agora mais importante, O Romance d’A Pedra do Reino, e lança o Movimento Armorial, em que procura “a criação de uma arte brasileira erudita baseada na raiz popular da nossa cultura.”

   Mais duas datas podem marcar a vida desse paraibano radicado no Recife. O dia 10 deste mês, quando recebe o recém-criado Prêmio Jorge Amado. A segunda, 11 de dezembro, quando pretende dar o ponto final no romance que sintetizará tudo que escreveu até agora.

   O Movimento Armorial frutificou e se desenvolveu em diversas direções, mas Ariano sempre se envolveu em grandes polêmicas por não aceitar a contaminação da cultura nacional pela cultura de massa, particularmente a norte-americana.

   Rejeitou a Bossa Nova (pela influência do jazz), o Tropicalismo (pelo uso de guitarras) e o Manguebeat (pela fusão rock-maracatu). Também recusou o Prêmio Sharp (por ter o nome de multinacional) e convites para trabalhar na Rede Globo como novelista.

   Apesar de tudo, Ariano pode ser visto hoje quase como uma superestrela: jovens lotam suas aulas-espetáculos, ele desfila em escola de samba, dá entrevistas a programas badalados, diverte e encanta milhões com a adaptação de suas obras para a TV e o cinema. Querendo ou não, o Cavaleiro Andante da cultura popular brasileira tornou-se uma unanimidade respeitada até por quem não concorda com ele. Mas, no casarão antigo onde mora, no Recife, gentil e bem-humorado, Ariano Suassuna, aos 75 anos, mais parece um gentleman, perdão, um cavalheiro de um tempo antigo. Um cavalheiro sertanejo, é bom que se esclareça.

Vamos começar com um assunto do qual se fala muito, mas pouco se sabe: a sua criação de cabras. Existe essa criação de cabras?

Existe. Agora hoje, veja bem, eu creio que desde menino que eu sou um entusiasta da cabra. Eu acho a cabra um animal muito importante para o Nordeste de um modo geral e para o Sertão em particular. Ela é muito adaptada na região. Mas a geração anterior a minha, a minha família, tinha um preconceito danado contra a cabra, como ainda hoje existe. Mas aí um primo meu, que é meu primo legítimo e muito meu amigo, Manoel Dantas Vilar Filho, quando ele tomou conta da fazenda que tinha sido do pai dele, ele me chamou pra nós dois juntos fazermos uma criação de cabras. Então eu fiquei entusiasmado com a idéia e eu queria partir para a criação da cabra nativa, porque é uma cabra que já tem quinhentos anos de adaptação. Aí nós começamos a fazer uma criação de cabras. Eu ganhei o prêmio nacional de ficção com a Pedra do Reino, e como todo mundo dizia que dava prejuízo, aí eu disse pra ele: “Eu compro as matrizes e você entra com a terra e a administração, e nós dois dividiremos fraternalmente”. Mas você veja, com a continuação do tempo, a cabra se revelou a melhor aplicação de dinheiro na fazenda, foi o que mais rendeu. Aí, nesse momento, eu achei que não era justo eu continuar porque ele vive disso e eu, não.

Quer dizer, enquanto estava dando prejuízo o senhor estava junto, quando foi para dividir os lucros, não.

Eu cheguei a dividir alguns lucros. Aí ele fez uma insistência danada, mas eu saí. Quer dizer, eu continuo com a sociedade afetiva e ele está na área. A parte estética, que era a parte que eu podia cuidar, eu cuidei. Realmente eu continuo indo lá, eu visito, mas eu hoje realmente não sou mais sócio dele.

E qual é essa parte estética das cabras?

Olhe, é o seguinte, repare bem, quando a gente começou o trabalho, todo mundo, como eu disse, dizia que dava prejuízo. Então eu disse: “Vamos insistir porque é uma coisa bonita, eu acho um animal bonito. Eu queria fazer cabra avermelhada, uma branca e uma preta, porque eu queria prestar homenagem às três cores iniciais da cultura brasileira, o negro, o índio e o branco. Tudo isso é literatura, era a isso que eu me referi como sendo a parte estética. Agora você veja, a cabra, além de se revelar esteticamente perfeita para a região sertaneja, mostrou que é o animal certo para o lugar certo, tanto que passou a dar lucro.

Quando fala que teve o cuidado de colocar três cores representantes de três raças, o senhor demonstra um cuidado muito grande com minúcia e também com coerência. Em tudo o que faz, o senhor realmente coloca isso?

É verdade. Há uma coisa da qual ninguém pode me chamar, que é de incoerente. Podem até me chamar com justiça de muita coisa, mas incoerente eu não sou não. É uma coisa até que preocupa um pouco, tem uma história muito boa, não sei se você já ouviu falar nesse cidadão que é Martin Francisco Ribeiro de Andrada. Ele era irmão de José Bonifácio de Andrada e Silva, o “Patriarca da Independência”. E ele era uma figura muito curiosa, muito engraçada, uma figura espirituosa. E uma vez, ele era deputado, ele sustentou na Câmara, que naquele tempo se chamava Assembléia Nacional Constituinte, ele sustentou alguma coisa lá que convinha à política dos Andradas na época. Mas como a política é muito variável, no ano seguinte ele sustentou uma tese exatamente contrária. Aí um deputado que tinha ouvido o primeiro discurso disse o seguinte: “No ano passado, o senhor sustentou uma tese exatamente contrária a esta”. E ele disse: “Sustentei”. Aí deu uma risadinha irônica e foi questionado: “Quer dizer que o senhor mudou?” “Mudei. Eu não sou doido para ter idéia fixa!” Então é uma coisa que pode até preocupar um pouco, porque eu realmente sustento a coerência e portanto tenho esse meu ponto de loucura. Mas eu tenho, pelo menos, a convicção e a paixão daquilo em que eu acredito.

Já que o senhor falou em idéia fixa e em cabras, eu lembrei que o João Cabral gostava de cabras também e tinha idéia fixa. No entanto, me parece que a visão de sertão de vocês é diferente. Ou não?

Nós éramos muito diferentes. Nós éramos excelentes amigos, gostávamos muito um do outro. Eu não sei se você sabe, mas houve um período em que ele foi perseguido no Itamaraty e veio para cá. Ficou na casa do pai dele. Foi nesse tempo que eu conheci João, porque quando eu comecei a atuar aqui, na vida literária do Recife, ele já tinha se mudado. De maneira que foi nessa volta, pelos anos 50, que eu o conheci e fizemos amizade. Então nós íamos muito para jogo de futebol, juntos, porque eu gosto de futebol e ele gostava também, e voltávamos a pé. Muitas vezes a gente voltou a pé da Ilha do Retiro.

Torciam pelo Sport?

Não, eu torço pelo Sport e ele torcia pelo América. Era um dos poucos torcedores do América (risos). Ele jogou no Santa Cruz, mas torcia pelo América. Então nós vínhamos juntos, conversando, e a conversa se estendia. Ele morava lá perto do Parque Amorim, numa rua que tinha, chamada rua Montevidéu. Então a gente chegava e ficava ainda conversando no portão várias vezes, e ele contava sempre essa história em que a mãe dele um dia disse: “Ontem à noite você veio para casa com Ariano Suassuna, não foi?” E ele respondeu: “Foi, como é que a senhora sabe?” “É porque aquela gargalhada você só dá quando conversa com ele”. Eu até falei sobre isso num artigo que escrevi sobre ele quando ele morreu. Então nós éramos muito amigos. E nós estávamos escrevendo, eu estava escrevendo O Auto da Compadecida e ele estava escrevendo Morte e Vida Severina. E nesse tempo eu contei para ele uma história que quando eu era menino, se você encontrava uma pessoa morta, principalmente se fosse morta de tiro ou de faca, era uma obrigação religiosa, no sertão, preparar um cortejo para levar o corpo para se enterrar num local sagrado. Então a pessoa se punha junto ao corpo e começava a gritar: “Chega, irmão das almas! Não fui eu que matei não!” E as pessoas que ouviam o grito tinham a obrigação religiosa de deixar os seus afazeres e vir se juntar até haver pessoas em número suficiente para conduzir o cadáver, que era conduzido por uns dois ou três quilômetros. Agora, parava e começavam todos a gritar: “Chega, irmão das almas!” E vinham outros para revezar e assim levavam. Eu contei isso a ele e ele colocou exatamente essa frase em Morte e Vida Severina, que eu já tinha colocado em Uma Mulher Vestida de Sol, que eu escrevi em 47. Agora, apesar de que nós éramos diferentes, eu gostava da literatura dele e ele da minha. Tanto assim que ele dedicou um poema muito bonito a Pedra do Reino, já viu? É uma beleza! Exatamente falando dessas diferenças. Ele gostou demais de Pedra do Reino. Me telefonou, me passou um telegrama e depois escreveu esse belíssimo poema que mostra como a gente podia se encontrar...

Sua paixão por cultura popular começou com o senhor ainda menino?

Eu comecei muito novo, com sete anos de idade. Ouvi o primeiro desafio de cantadores e tive a sorte de ouvir um dos maiores cantadores que o Brasil já teve, chamado Antonio Marinho, lá em Taperoá, em l934. Eu fui pra essa cantoria com um irmão meu chamado João. Era na casa de um oficial da polícia lá de Taperoá, que promoveu essa cantoria com Antonio Marinho e um cantador de Juazerinho, chamado Antônio Marinheiro. E eu fiquei muito impressionado porque Antônio Marinho cantou, além dos improvisos, um folheto que ele sabia de cor e eu não sei se era de autoria dele. Depois, com as mulheres velhas, do povo de Taperoá, eu comecei a aprender o que elas chamavam “as cantigas velhas”, que às vezes eram romances ibéricos sobreviventes. E também romances já feitos aqui, mas ainda no estilo do romance ibérico. Eu me lembro de uma mulher chamada Donana. Ela me cantou dois romances, o Romance da Bela Infanta e o Romance de Minervina, este, já feito no Brasil. E então eu comecei muito menino a entrar em contato com isso. Uns dois anos depois, com oito ou nove anos, um primo meu chamado Manoel Souza me levou pra ver um espetáculo de mamulengo, o primeiro espetáculo de mamulengo que eu vi na vida. Era num mercado popular em Taperoá. Lá, com os mamulengueiros que eu não sei de onde vinham, existia uma pequena peça que eu adorei, achei extraordinária. Eu lembro que o personagem principal era um negro, Benedito. E eu lembro que o outro mandava: “Soletre esqueleto”. E ele dizia: “Escai-cai-esquelé-teo-tó, calça, colete e paletó” (risos). Outra coisa que eu achei muito boa foi que um camarada estava fazendo o papel de professora e Benedito queria entrar numa escola pela primeira vez, aí a professora disse a ele: “Benedito, você sabe que aqui nessa escola quem se comporta bem ganha um par de chinelos e quem se comporta bem e estuda, ganha dois pares de chinelo?” “Ah, muito bom, está ótimo”. “Agora, eu quero ver se você aprendeu mesmo: Benedito, quem se comporta bem aqui na escola, o que é que ganha?” “Um par de chinelos”. “E quem se comporta bem e estuda?” “Dois pares de chinelos”. E ela respondeu: “Muito bem, Benedito, está ótimo. E quem descobriu o Brasil?” E ele disse: “Três pares de chinelos!” (risos). E outra vez a professora pergunta: “Benedito, quem foi Deodoro da Fonseca?” E ele disse: “Foi Floriano Peixoto” (risos). É pouca diferença, não é?

Sua vocação para o teatro começou aí?

Eu acho que sim. Eu acho que sim, porque, veja, anos depois, em l950, eu adoeci do pulmão, fiquei tuberculoso e fui para Taperoá me tratar. Fiquei na casa de uma tia minha porque o clima de Taperoá é muito bom para essas doenças pulmonares. E fiquei lá acho que todo o ano de cinqüenta e um. Aí minha atual mulher, Zélia, minha mãe, meu irmão Marcos e duas irmãs minhas, Telma e Germana, foram daqui para me fazer uma visita lá em Taperoá e eu então resolvi recebê-los com um pequeno espetáculo de teatro. Escrevi uma peça chamada Torturas de um Coração. E essa peça foi muito importante para mim porque foi com ela que eu dei a guinada, porque até então eu só tinha escrito tragédia e essa foi a primeira peça cômica que eu escrevi, para mamulengo. Eu mesmo me apresentei, eu e alguns primos. Eu escrevi a peça e eu representei o Benedito e coloquei até um terno de pífano. Tinha um homem chamado “seu” Manoel Campina, lá de Taperoá, e eu coloquei o terno de pífano para separar com números musicais. Você veja bem, foi a primeira peça com a qual eu abri o caminho para escrever o Auto da Compadecida. Era uma peça montada para mamulengo e eu acho que me marcou muito, tanto a poesia dos cantadores quanto a peça de mamulengo. Agora, eu me esqueci de dizer uma coisa que é muito importante: é que logo que me alfabetizei, eu comecei a ser um grande leitor. Li muito na infância, na adolescência e na juventude, e ainda hoje eu sou um grande leitor. Pois bem, então isso foi muito importante para mim porque tinha a biblioteca do meu pai. Meu pai era um entusiasta da literatura e já era um entusiasta da literatura popular. Ele era muito amigo de Leonardo Mota, um escritor cearense que hoje anda até esquecido, a meu ver, injustamente, e que foi um dos primeiros a coletar improvisos de cantadores. No livro Sertão Alegre, Mota cita meu pai como uma das fontes que passavam para ele versos populares. Então, isso foi muito importante pra mim, porque eu comecei a dar importância a livros muito cedo. E quando eu vi os versos dos cantadores serem acolhidos nos livros, que para mim eram objetos sagrados, então eu comecei a respeitar aquilo que me dava prazer.

O senhor tem peças trágicas, mas ficou mais conhecido pelo humor.

É, porque o povo brasileiro gosta muito de rir. Então a diferença de popularidade, digamos assim, entre o autor de peças cômicas e o autor trágico, é muito grande, há uma diferença muito grande em favor do autor cômico, como também existe uma diferença muito grande entre o meu teatro e a minha poesia, que é praticamente desconhecida.

Mas o senhor gosta mais de exercitar o romance porque nele pode se expandir mais. A peça teatral tem um tempo curto.

É verdade. Isso acontece e eu sinto mesmo essa necessidade. Quando eu escrevi A Pedra do Reino, foi por causa disso, porque eu sentia que o meu teatro não estava expressando tudo o que eu queria. Então o livro foi a primeira tentativa. A Pedra do Reino é uma coisa a que as pessoas não prestam atenção, mas ela foi a minha primeira tentativa de fundir romance, teatro e poesia. Primeiro, porque ela é uma grande peça, cujos personagens principais são Quaderna, o juiz e a moça que pega o depoimento de Quaderna, Margarida. De vez em quando, Quaderna se mete para o lado dela e é sempre cortado, mas há uma coisa que eu já revelei, não lembro para quem — é porque eu não cheguei a terminar a trilogia, mas eu vou terminar um dia: Quaderna termina se casando com Margarida. Então, em primeiro lugar, é assim, é uma peça de teatro. Só que eu coloquei mais liberdade e mais possibilidade de estender. Agora, além disso, em A Pedra do Reino, eu deixei um capítulo, um folheto, como eu chamo lá, que existe no romance, que se chama A Visagem da Moça Caetana. Lá tem um poema que eu escrevi em forma de prosa, porque eu queria que ficasse disfarçado mesmo. Mas é um poema e é, no meu entender, não só o núcleo de todo o romance, como também é o núcleo de toda a minha obra literária.

Muda muito o processo de criação, quando se passa de uma peça para um romance?

Eu acho que é mais ou menos o mesmo processo, só que o romance é mais complexo, por sua própria dimensão. Isso é exatamente o que me atrai e fascina no romance, a amplitude. Tudo isso complica um pouco. Mas se você prestar atenção, acho que existe uma certa unidade entre A Pedra do Reino e o meu teatro. Quer dizer, não só com o teatro cômico, mas com a parte trágica do meu teatro também. Porque em A Pedra do Reino, também pensei em fazer uma novela épica e humorística. No comportamento humano, você tem dois grandes campos que interessam à literatura: o do doloroso e o do risível. No doloroso, as duas categorias principais são o trágico e o dramático; no risível, são o cômico e o humorístico. E o humorístico se caracteriza exatamente por ser essa tentativa de fusão da melancolia mais delicada com o riso mais violento. Então, é uma fusão de trágico e cômico o humorístico. E se você notar bem, em A Pedra do Reino existe toda uma parte trágica e uma parte cômica também.

O senhor tem uma metodologia de trabalho? Pensa primeiro nos personagens, no enredo ou no clima?

Eu me diferenciava até nisso de João Cabral. Ele não acreditava em inspiração e eu acredito. Agora, o que talvez sustente essa antipatia que ele tinha por inspiração é a palavra em si. Porque a palavra é antipática mesmo. Os poetas românticos desgastaram muito essa palavra “inspiração”, não é? Mas eu até escrevi, a propósito disso, e eu me lembro que ele era vivo ainda quando eu escrevi isso, dizendo que ele tomasse conhecimento das expressões de um escultor popular que havia aqui em Pernambuco, chamado Nhô Caboclo. Nhô Caboclo dizia que “tudo o que eu faço sai do córrego”. Então, é esse córrego que todo artista tem de ter, do contrário ele não escreve. O próprio João Cabral, se não tivesse, não faria aqueles poemas tão extraordinários. Então, as idéias me vêm da maneira mais inesperada. Às vezes, vêm ligadas a um determinado personagem que eu conheço ou conheci; às vezes, é mais um ambiente. Você sabe muito bem que numa espécie de ambiente só cabe determinado tipo de personagem. Então, essas coisas normalmente são governadas pela intuição e pela imaginação, não pela razão. Agora, quando a gente vai transformar isso em obra literária, aí a razão colabora, mas sobre o material fornecido por aquilo que os especialistas em estética chamam “a vida pré-consciente do intelecto”. É bom isso, não é? (risos). Na minha opinião, a criação literária se processa a partir dessa “vida pré-consciente do intelecto”. Agora, na realização da obra, o intelecto colabora.

O senhor acha que há semelhança entre o seu modo de ver o sertão e os de Euclides da Cunha e Guimarães Rosa?

Olha, varia um pouco, principalmente sobre o sertão de Guimarães Rosa, porque o sertão dele é outro, o sertão dele se parece mais com a nossa zona da mata. Mas, com Euclides da Cunha, eu tenho grandes semelhanças e isso vai ficar mais presente ainda com esse romance que eu estou fazendo. Eu devo muito a Euclides da Cunha, tanto na visão geral do Brasil como na mais particular, do sertão. Evidentemente, eu tenho diferenças. Eu não poderia ficar de acordo, por exemplo, com as teorias racistas de Euclides da Cunha. Na minha visão, quando Euclides da Cunha deixa falar o grande poeta que ele tem dentro de si, ele acerta. Mas ele erra quando se deixa influenciar por aquela falsa ciência social européia do século 19. Mas eu acho que eu tenho um parentesco maior com Euclides da Cunha. Com Guimarães Rosa eu me dava muito bem, admiro muito, mas ele me toca menos do que Euclides da Cunha. Eu não estou fazendo nenhum julgamento de valor, é uma questão de linhagem, de parentesco, inclusive porque eu gostava muito do Rosa. E do mesmo jeito que eu admiro João Cabral sem concordar com muita coisa que João Cabral pensava, eu não preciso escrever como Guimarães Rosa. Houve um tempo em que muita gente me cobrava porque eu não escrevia como Graciliano Ramos ou como Guimarães Rosa. Ora, primeiro porque eu não sou nenhum dos dois, eu sou outra pessoa, está certo? Mas nós éramos amigos e nós nos admirávamos e eu tenho poemas do Rosa dedicados a mim. Foi por acaso, veja bem, ele me dedicou dois livros, eu acho que um era Tutaméia e o outro era o Grande Sertão: Veredas. Quando ele me deu, com a dedicatória escrita, eu disse: “Rosa, isso não é uma dedicatória, isso é um poema”. Aí ele pegou, olhou, e ele andava com um “cotoquinho” de lápis assim, ele pegou um papel, cortou aquilo, juntou os dois, colou, emendou e fez um poema. Eu lembro que começava assim: “Em tempo duro ou tranqüilo,/ Riobaldo abraça João Grilo/ e já que a arte é vera e una,/ o Rosa abraça o Suassuna./ Oh, grande Ariano,/ meu e de todos, irmão, Sansão, Gedeão,/ jardim do mato regado a orvalho/ e rei do quinto naipe do baralho”. Ele parecia um menino. Um dia, logo que eu o conheci, eu disse a ele: “Rosa, eu gosto muito de um conto seu chamado ‘O Recado do Morro’. Rapaz, é uma beleza esse conto”. Aí ele ficou contente: “Você gosta mesmo?”. Parecia um menino.

O seu sertão tem também um lado fantástico, mágico, místico...

É da própria literatura de cordel e um das coisas que me preocupavam era que eu não me satisfazia com o regionalismo, porque a meu ver o regionalismo é um neonaturalismo. Eu não vejo grande diferença de Josemar para Zola ou de Aluísio Azevedo para José Lins do Rego. Tem a passagem do tempo, naturalmente, e acho até que José Lins do Rego ficou maior do que Aluísio Azevedo. Mas, do ponto de vista da visão estética geral, eu não vejo grande diferença do regionalismo para o naturalismo. Você veja, quando eu estava escrevendo o Auto da Compadecida, as pessoas me perguntavam: “É uma peça regionalista?” Aí eu dizia: “É”, somente para minimizar uma pergunta, porque eu não tinha mostrado ainda. Veja, há uma diferença muito grande do Auto da Compadecida para um romance de José Lins do Rego ou de Graciliano Ramos. E isso vem de quê? Vem da presença poética, porque, no próprio enredo, o Auto da Compadecida, como peça realista, não convence ninguém. Porque não tem cangaceiro que caia numa cilada tão idiota como aquela de dar a bexiga para o cachorro escondida numa camisa. Aquilo é uma coisa que, para gostar do meu teatro, é preciso que o público faça um acordo com o autor: nós vamos acreditar juntamente com você, para que a gente possa pensar que isso pode acontecer durante duas horas. Então, a diferença é colocada exatamente por isso, pela presença do fantástico, do mágico, do poético, que num romance de Graciliano, por exemplo, não acontece. E eu sentia falta disso. Eu jamais escreveria um romance assim, travado, como os romances de Graciliano. Mas eu gostei muito dele, e ficamos muito amigos. Engraçado, diziam que ele era uma pessoa amarga, calada, mas comigo conversava na maior alegria, falando. Quase que não me deixava falar, coisa que é muito difícil (risos).

Uma vez o senhor disse que “é preferível ter mau gosto a ter gosto médio”. Dê alguns exemplos de gênios com mau gosto.

Você veja, um gênio da qualidade de Shakespeare, da dimensão de Shakespeare, tem mau gosto em determinados momentos. Você veja uma coisa, tem momentos em que Shakespeare coloca na boca de Romeu o seguinte verso: “Neste momento eu queria ser uma mosca para pousar nos lábios de Julieta”. Rapaz, isso é de mau gosto!... (risos) Então, é uma comparação de mau gosto horrível, terrível. O sujeito está numa peça bonita como Romeu e Julieta e sai com uma dessas, isso é horrível. E Balzac, por sua vez, tem um romance belíssimo, A Procura do Absoluto. Eu não lhe garanto a exatidão das palavras, mas é quase isso: “Alberto Alvariz era um desses personagens capazes de aceitar ao mesmo tempo a geometria do espírito e a álgebra do coração”. Isso é letra de bolero, não é verdade? Que negócio de mau gosto, rapaz! Para mim aquilo que seria um defeito nas mãos de um escritor medíocre passa a ser um efeito. Eu leio Balzac e quando eu encontro uma frase como essa, digo: “Isso é puro Balzac!” E é mesmo. Passa a ser apenas uma característica peculiar do gênio de Balzac. Está entendendo? É a isso que eu me referia, e aí eu dizia: “Gênio com gosto médio, eu não conheço ninguém”. Eu dizia isso, mas protestando contra os meios de comunicação de massa, que nivelam pelo gosto médio, exatamente. Antes o mau gosto de Balzac ou de Shakespeare do que esse gosto médio. Inclusive, às vezes, nem no gosto médio fica. Ficar no gosto médio já é ruim, mas, às vezes, resvala até para o mau gosto, dessa vez sem gênio.

O senhor acha que hoje em dia um jovem, uma criança, que cresce navegando na internet, sob uma avalanche de filmes americanos, comendo na McDonald’s e indo a shopping centers, tem condições de ter essa visão que o senhor teve da cultura brasileira quando menino? É possível que esse menino de hoje possa ver isso?

Eu acho que não. Agora, isso vai depender muito do menino. Porque, veja bem, eu não fui imune a esse tipo de coisa. Eu não sei se você viu, como eu, um filme chamado Gunga Din, dos anos 40 ou 50. Esse filme é baseado num poema de Kipling, um poeta inglês da era vitoriana, um poeta do imperialismo inglês. Kipling era inclusive nascido na Índia, filho de um oficial inglês que servia na Índia. Pois, meu amigo, foi preciso um esforço de reflexão muito grande de minha parte para eu ver como aquele filme é imoral, indecente, é um filme inimigo do terceiro mundo, inimigo de todos nós, inimigo do Brasil. E eu não via isso, eu chorava...

Ficou envolvido...

Claro, como qualquer menino hoje, diante de Rambo ou de qualquer outra coisa. Aí você lembre bem, o vilão do filme é um líder nacionalista, religioso. É apresentado como um fanático. É o que eles estão fazendo com Bin Laden. Então, ele é apresentado como um bandido. O herói é o indiano traidor, Gunga Din, cuja vontade era entrar no exército inglês e eles não deixavam porque ele era negro. Eles preparam uma emboscada, o exército inglês vem por um desfiladeiro e quando Gunga Din vê que o exército inglês vai cair na emboscada dos indianos, pega uma corneta, sobe numa torre e dá o toque de alarma. Os indianos atiram nele e ele morre, mas o exército inglês escapa da emboscada e vence... No fim do filme, é recitado o poema do Kipling: “Durante o tempo em que eu fui soldado de sua majestade, a Rainha, nunca conheci herói maior do que Gunga Din, Din, Din”. E eu chorava emocionado com pena de Gunga Din, com a cena final do enterro de Gunga Din, admitido post mortem como soldado e promovido a cabo (risos). Então, eu passei por uma lavagem cerebral e tive de refletir que eu, ficando com aquela visão que eles queriam, eu estaria contra Ghandi, Nehru e todos aqueles que fizeram a libertação da Índia.

Sob essa maneira de ver, como agem os Estados Unidos hoje?

Olha, um dia eu participei aqui de um jantar de confraternização pela vitória de João Paulo. Aí, na minha frente, sentou-se um jovem empresário. Eu estava sentado aqui, naquela mesa comprida, assim, eu fiquei sentado do lado de cá e ele estava do lado de lá. Aí ele se virou pra mim e disse: “Eu queria lhe dizer que há muito tempo eu estava com vontade de encontrá-lo pra dizer que estive nos Estados Unidos e gostei muito”. Bem, ele está no seu direito, não tenho nada contra. Mas aí ele insistiu: “Nessa estada que eu passei nos Estados Unidos, eu verifiquei que lá os camponeses tomaram o poder, de maneira que o arquétipo da cultura americana, a meu ver, é um camponês”. Aí eu perdi a paciência e disse: “Espera aí, que você esteve nos Estados Unidos e gostou, tudo bem. Agora, me dizer que os camponeses tomaram o poder nos Estados Unidos, você tenha paciência. Os camponeses não chegaram nem perto do poder lá. E tem mais uma coisa, o arquétipo da cultura americana não é o camponês, não, é Rambo.” Outro dia eu li uma entrevista de um sociólogo americano e nessa entrevista ele dizia que estava muito preocupado, porque tinha havido aquele primeiro massacre de adolescentes feito por um colega, num colégio lá onde um menino pegou um fuzil metralhadora e matou doze ou treze colegas. E ele estava muito preocupado porque não sabia a que atribuir. Aí eu não disse nada, mas fiquei com vontade de dizer a ele: “Eu não vou aí porque é muito longe, mas se quiser vir aqui, eu lhe digo”. A causa é muito fácil, eu vejo qual é a causa dessas coisas. Eu não sei se você sabe, mas aquele rapazinho lá, aquele adolescente, ele antes de atirar se vestiu de Rambo. Você sabia disso? E o Presidente Bush, o anterior a esse, o pai desse, posou para a televisão junto de Silvester Stalone, este vestido de Rambo, e disse para a câmera: “Este, para mim, é o protótipo do herói americano!” Como os americanos perderam a guerra do Vietnã e até hoje têm vergonha, criaram aquela figura lá e estão espalhando no mundo todo como herói. Então, se o menino americano vê Rambo matando gente e é o herói, ele vai lá e mata. Às vezes, as coisas passam despercebidas para o pessoal, mas, para mim, não passam não. Eu sou vacinado com Gunga Din, fiz a reflexão. Você veja um filme como Indiana Jones, por exemplo. Na primeira cena, ele está saqueando o patrimônio arqueológico de um país da América do Sul. Mas aí ainda vá lá, digamos que fosse por interesse científico. Não é, mas digamos que fosse. E aí tem uma cena muito engraçada. Ele chega ao Cairo, aí salta um guarda, todo vestido de preto, pula na frente do Indiana Jones, puxa aquela cimitarra, aquele alfanje curvo, e começa a fazer as evoluções. Indiana Jones mete a mão no cinturão, dá um tiro nele e ele cai morto. Veja bem como isso é simbólico: primeiro, ganham pela superioridade de armas; segundo, por que uma arma? Depois vêm eles espantados com o ataque do Bin Laden. Eles têm de saber que aquilo já é um revide. O Presidente Clinton foi surpreendido num escândalo sexual, aí, atirava no Iraque e ninguém liga, ele não é considerado terrorista, terrorista é Bin Laden. Outra coisa, o Presidente Reagan mandou um porta–aviões para a Líbia. Atiraram para matar Kadafi, Kadafi por acaso não estava, morreu uma filha de Kadafi, de doze anos. E Reagan não é terrorista? Não é criminoso de guerra? Ah, não! Essa lavagem cerebral comigo não surte efeito.

Os americanos têm o complexo de vencedores.

Os americanos ficam muito incomodados diante da figura do Cristo. Em primeiro lugar, porque o Cristo não é nem anglo-saxão nem protestante. Eles têm aquele ideal branco, quando dizem anglo-saxão excluem os judeus e quando dizem protestantes excluem os católicos, nós, os porto-riquenhos, os sul-americanos de um modo geral. Então, o Cristo não cabe muito aí, porque não era anglo-saxão. Branco, eu tenho minhas dúvidas, porque ele era judeu e os judeus dali não são brancos. Tem judeu até preto na Etiópia...

Eles fizeram filmes com Cristo louro e de olhos azuis...

E isso não começou ali, começou na Europa mesmo. Os alemães só pintam o Cristo loiro e de olhos azuis. Um outro motivo pelo qual o Cristo incomoda o americano é porque, dentro da visão americana, ele é um perdedor. Terminou crucificado entre dois ladrões, a morte mais infame que havia, e perdeu, humanamente, ele perdeu... E o norte-americano tem pavor dessa coisa.
Tem horror. Você pode ver, em vários filmes americanos tem aquela frase típica: “Ele é um perdedor”. É um refrão do cinema americano. Então, o Cristo é um perdedor. Olhe, a meu ver, isso é uma coisa talvez inconsciente, mas eles criaram um outro Cristo que combina mais com o espírito americano. Sabe quem é? O Super-Homem (risos). Você já viu o filme do Super-Homem? De onde é que ele vem? Ele vem do alto. Ele é criado por um casal americano, como Cristo foi criado por Nossa Senhora e São José. Ele tem um amor casto por Lois Lane, do mesmo jeito que o Cristo por Madalena. E até uma ressurreição ele faz, porque ele ressuscita Lois Lane. Só que ele faz isso na porrada, que é como o americano gosta. Ele é tão forte que vira o eixo da Terra. E a última cena, como é? Ele voando, com a bandeira americana. É o Cristo que convém aos Estados Unidos.

É o vencedor.

É o vencedor. E nem vai precisar da Última Ceia, porque ele não morre nunca. Se fosse fazer a Última Ceia, era com Coca-Cola (risos).

(© Continente Multicultural)

Uma nova pedra?

Marco Polo

Novo livro está cercado de mistério, mas tem fartura de elementos visuais e uma grande ambição

   Solicitado a publicar um trecho inédito da obra, ele reage com veemência: “Você ficou doido? Dá o maior azar!” Só duas coisas Ariano Suassuna revela sobre o livro que está escrevendo. Primeiro, que é uma síntese de toda a sua obra — incluindo as peças de teatro, os romances e os poemas (estes ele considera elemento nuclear de tudo o que fez, embora sejam o aspecto menos conhecido pelo público). Segundo, que só dará o ponto final a ele no dia 11 de dezembro, para coincidir com o lançamento de Os Sertões, de Euclides da Cunha, há exatos 100 anos. O cuidado com as datas acompanha o escritor. O Romance d’A Pedra do Reino foi concluído num dia 9 de outubro, dia da morte do seu pai, João Suassuna, assassinado durante a Revolução de 30.

   A idéia de fusão e reescrita também está entranhada no modo de trabalho de Ariano, seja na mistura do religioso com o profano, do cordel nordestino com os autos da Idade Média, e do sobrenatural com o farsesco, até a união da cultura popular com a erudita, fulcro do Movimento Armorial. A intertextualidade — que é outra forma de fusão — está presente na utilização às vezes de até várias fontes para um único texto, em verdadeiras “reescrituras em cascata” que criam textos novos. Estes, por sua vez, vêm sendo constantemente reescritos e remodelados ao longo dos anos, às vezes se fundindo ou se dividindo, num movimento orgânico e contínuo de opera aperta e work in progress interminável.

   O novo livro deverá ser, pois, segundo o próprio Ariano, a reescritura final de tudo o que ele escreveu antes, ou seja, a versão definitiva e totalizante de seu trabalho.

   Entre os parentes, amigos e admiradores que tiveram acesso à obra, há um pacto de silêncio. Mas, aqui e ali, surgem algumas inconfidências, sempre com todos pedindo pelo amor de Deus para que não lhes citem os nomes: “É um livro que ele fechou em sete chaves e mais sete mistérios. É o livro da vida dele”, explica um deles.

   Para alguém que diz ter visto o trabalho em diversas fases, “é impossível de definir [o livro]. Toda vez que eu lia estava diferente. Certamente para ele tem coerência, porque está compreendendo o todo, mas quem só vê trechos fica intrigado”.

   Para outro, a questão é mais séria. “Este livro é uma revisão da obra dele. Ariano cometeu erros de interpretação da cultura brasileira no Romance d’A Pedra do Reino e quer se redimir disso”. Mas ressalta: “Ele não devia estar preocupado com essas coisas. Ele não é o intérprete da cultura brasileira. Ele é um grande romancista, e isso basta. O problema é que ele não é um escritor acomodado, como pensam. É um escritor dilacerado pelo raciocínio, daí essas preocupações”.
Um outro revela que uma das grandes novidades do livro é o seu aspecto altamente visual: “Há uma grande fartura e variedade de ilustrações. Inclusive, longos trechos inteiramente escritos à mão com aquele alfabeto criado por Ariano a partir de ferros de marcar boi. Uma maravilha!”

   Mas a maior inconfidência sobre o novo livro de Ariano Suassuna é a que revela o alcance pretendido pelo projeto. Segundo essa fonte, “Ariano está querendo escrever o Dom Quixote e o Guerra e Paz brasileiros num único livro. O Dom Quixote através do personagem Quaderna, e o Guerra e Paz através do painel heráldico que ele construiu em torno do personagem”. A preocupação de terminar o livro no dia em que foi lançado Os Sertões pode ser uma indicação simbólica de que Ariano Suassuna está se preparando para lançar outra pedra angular da Literatura Brasileira. Aos leitores, resta a espera para, enfim, conferir.

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Quaderna, aprendiz e impostor

Carlos Newton Jr.

A complexa personalidade de Quaderna pode ser melhor entendida em comparação com livros como A Montanha Mágica

   No ensaio Thomas Mann e o Brasil (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975), Vamireh Chacon discorre com mestria sobre a influência que o grande escritor alemão exerceu sobre algumas gerações de escritores brasileiros, tanto no campo do ensaio quanto no da ficção, principalmente nas décadas de 40 e 50, a partir das primeiras traduções de seus livros para o português. Na ficção, Chacon aponta pelo menos quatro grandes romancistas declaradamente marcados pelos temas e textos de Mann — Autran Dourado, Érico Veríssimo, José Lins do Rego e João Guimarães Rosa.

   Não há dúvida de que outros poderiam ser citados, e talvez a nossa crítica literária já tenha avançado muito por esse caminho, desde o ensaio de Chacon até hoje. Não sei, portanto, se a alguém já ocorreu investigar até que ponto Ariano Suassuna, tão grande quanto os quatro escritores relacionados por Chacon, e aparentado com pelo menos dois deles — Guimarães Rosa e o José Lins de Pedra Bonita e Cangaceiros —, recebeu influência de Thomas Mann, notadamente no que realizou no campo do romance, que tem n’A Pedra do Reino, por enquanto, sua bandeira maior.

   Antes de mais nada, devo dizer que uso o termo “influência” sem qualquer reserva, diferentemente do que vem ocorrendo com boa parte da crítica brasileira, que pretende vê-lo banido dos seus textos. Acreditam os estudiosos que a palavra influência legitima certa situação de dependência cultural, como se tudo o que se fizesse aqui possuísse um modelo fora. Nada mais equivocado, porque não se descarta, com a utilização do termo, a influência de um escritor do terceiro mundo em um do primeiro, ou mesmo a de um escritor considerado menor em um maior. Ninguém se posicionou melhor sobre o assunto, a meu ver, do que o próprio Suassuna — a quem, diga-se de passagem, essa mesma crítica freqüentemente acusa de xenofobia —, em um ensaio da década de 60, recentemente publicado em Portugal: Olavo Bilac e Fernando Pessoa: Uma Presença Brasileira em Mensagem? Lisboa, Aríon, 1998.

   Tomando-se como ponto de partida essa visão mais lúcida acerca da influência, podem-se encontrar, em dois romances de Thomas Mann, A Montanha Mágica e As Confissões do Impostor Félix Krull, alguns aspectos indispensáveis ao entendimento da estranha e complexa personalidade de Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, personagem-narrador do Romance d’A Pedra do Reino e da História d’O Rei Degolado.

   Esses aspectos resumem-se a duas facetas de Quaderna, a do aprendiz e a do impostor. A primeira aproxima-o de Hans Castorp, o protagonista de A Montanha Mágica, que, como ele, também se via às voltas com dois mestres cujas visões de mundo eram inteiramente opostas e irreconciliáveis. A segunda, por sua vez, aproxima-o tanto do aventureiro Félix Krull, que é de admirar o fato de Suassuna somente ter lido o relato de Félix após a conclusão d’A Pedra do Reino. Chamo especial atenção para o gosto que tanto Quaderna quanto Félix Krull nutrem pelas máscaras e pelos disfarces, e que se justifica, como se verá, pelo fato de que são ambos escritores, cada qual ocupado em narrar a história da sua própria vida.

   De certo modo, vivendo num ambiente geográfico que em nada lembra o Sertão da Paraíba, cercados de neve e montanhas, nos Alpes suíços, a mil e seiscentos metros acima do nível do mar, Castorp, Settembrini e Naphta são três “emparedados”, como Quaderna, Clemente e Samuel. Principalmente porque ali, no Sanatório Berghof e seu entorno, vive-se numa espécie de “tempo paralelo”, cuja duração é diferente da do “tempo terrestre”. Para os pacientes do Sanatório — isolados do resto do mundo, sem a ajuda de referências exteriores, numa “existência horizontal” que os deixava como num sonho de acordados — o tempo era uma espécie de eterno presente.

   É assim que Hans Castorp, que fora ao Berghof no intuito de permanecer apenas três semanas, para visitar um primo, descobre-se também doente do pulmão, e termina passando nada menos que sete anos no Sanatório. Castorp chega com 23 anos de idade, saindo de lá aos 30. Esse período de sete anos, portanto, representa uma espécie de “rito de passagem” da juventude para a maturidade, no qual o aprendiz Castorp entrará em contato com as idéias do progressista e revolucionário Settembrini, ardente defensor da ciência e da razão, e do místico Naphta, para quem a fé era “o órgão do conhecimento”. Naphta, como bem observou Castorp, era tão revolucionário quanto Settembrini, mas um “revolucionário da conservação”. Ou seja: o que se tem, aí, em parte, é o eterno embate entre a “Esquerda” e a “Direita”, representadas, n’A Pedra do Reino, por Clemente e Samuel, cada qual tentando atrair a assistência — Castorp ou Quaderna — para a sua esfera de influência.

   Estribados naquilo que suas obras têm de “romance de formação”, tanto Thomas Mann quanto Ariano Suassuna fazem de seus romances verdadeiros murais, ambos pacientemente construídos ao longo de doze anos de intenso trabalho, cada um deles sintetizando, de modo magistral, os problemas culturais, sociais, políticos e espirituais de sua época. As ardorosas e sérias discussões de A Montanha Mágica, porém, não possuem a graça ensolarada das célebres sessões da Academia dos Emparedados do Sertão da Paraíba, principalmente das “sessões a cavalo”, sugeridas por Quaderna. Não é à toa que, no romance de Thomas Mann, o desfecho do embate entre a Esquerda e a Direita seja um duelo travado com pistolas, durante o qual Naptha comete suicídio — algo muito diferente, portanto, do célebre duelo de penicos protagonizado por Clemente e Samuel.

   Quanto às relações que podem ser estabelecidas entre Pedro Quaderna e Félix Krull, eu começaria retomando o que foi afirmado linhas atrás: ambos são escritores que escrevem as suas memórias, de modo que tudo o que sabemos deles advém das suas próprias confissões. Ora: estudiosos da memória e da oralidade são hoje unânimes em reconhecer a existência de uma espécie de “mito da história da vida”. Ou seja: qualquer pessoa, ao ser instigada a contar a sua vida, “melhora” o seu passado e termina por falsificá-lo, muitas vezes agindo de modo inconsciente. Isso ocorre, em primeiro lugar, porque a nossa memória é seletiva — somente armazenamos aquilo que nos interessa armazenar; em segundo lugar, devido à importância desempenhada pelo motivo estético durante todo e qualquer processo narrativo. Quando alguém conta uma determinada história, o faz tentando seduzir ao máximo o seu público ouvinte. Não se pode menosprezar, assim, o poder da Beleza como elemento formativo em nossas construções retrospectivas da realidade.

   Pois bem: se isso é verdade para qualquer pessoa, e se toda história de vida, de certo modo, é um produto literário, uma versão construída pela recordação e que não corresponde ao caráter real dos acontecimentos, o que não dizer da autobiografia de um escritor, alguém que conhece a fundo o ofício de narrar e possui a intenção de fazer Literatura? É com extrema cautela, portanto, que devem ser lidas determinadas afirmações, tanto da parte de Quaderna quanto da de Félix Krull, de que contam suas vidas sem esconder nada do leitor, “com absoluto rigor histórico” e “absoluta veracidade”. Quase sempre, esse declarado apego à verdade nada mais é do que uma forma refinada de mentira, um artifício do qual lançam mão para quebrar as fronteiras entre a verdade histórica e a verdade poética e melhor conduzirem o leitor para dentro do seu jogo. Por outro lado, não se pode esquecer que a simulação, nos dois casos, é uma espécie de “herança de família”. Lembro que tanto o pai de Quaderna quanto o de Félix Krull eram notórios fabricantes de “garrafadas”. Foi dos “cadernos astrológicos” de seu pai que Quaderna extraiu a receita completa do famoso Vinho da Pedra do Reino. O pai de Félix, por sua vez (à semelhança do que o próprio Quaderna fará com o “Vinho Tinto da Malhada”), fabricava um espumante de fundo de quintal e o vendia como bebida finíssima, numa garrafa de gargalo prateado e de belo rótulo. Não é por acaso que a fábrica de vinhos de Engelbert Krull (assim se chamava o pai de Félix) vai à falência, levando-o à ruína e ao suicídio, consumado com uma bala no coração.

   Segundo o que se pode apreender dos relatos de Quaderna e de Félix, desde a infância os dois se encontram às voltas com as mais variadas formas de simulação. Os primeiros mestres de Quaderna, nesse campo, são os Ciganos da tribo de Anacleto, com quem irá viver dos três aos dez anos de idade. No caso de Félix, tal papel será representado por seu pai e seu padrinho, que era um pintor “inclinado às facécias”. Ao narrar “um dos mais belos dias” da sua vida, “talvez o único absolutamente belo”, Félix nos conta como, com apenas oito anos de idade, durante uma estada com sua família numa estância termal muito reputada, seu pai o fez passar por um verdadeiro menino-prodígio. Percebendo o talento do filho para imitar os gestos de um violinista, Engelbert incitou-o a “tocar” um violino que não produzia nenhum som (o arco fora embebido em resina), fazendo-o atuar junto com a orquestra que diariamente se apresentava no local e cujo maestro havia sido subornado para concordar com a farsa. Em outro momento das suas “confissões”, Félix lembra as horas felizes que passava no ateliê do seu padrinho, servindo, à medida que ia crescendo, de modelo-vivo, posando com os mais variados trajes e disfarces.

   Haveria muito o que dizer, ainda, sobre as relações entre Pedro Quaderna e Félix Krull. A bem da verdade, talvez fosse preciso escrever um livro inteiro para aprofundar uma análise comparativa entre os dois personagens, tantas são as coincidências que podem ser encontradas num estudo dessa natureza — do fato aparentemente insignificante de possuírem o primeiro nome em homenagem a seus padrinhos à paixão que nutrem pelo Circo, passando pela experiência da prisão na fase madura e pela convicção que demonstram possuir de que são “privilegiados”, marcados pelo Destino e favoritos das potências criadoras ou da Providência Divina. No meu caso, porém, essas reflexões, às quais dei início por pura digressão, já se estendem, a meu ver, muito além do necessário. De modo que, para concluir, eu lembraria, ainda, que é através de uma decepção de caráter estético que tanto Quaderna quanto Félix Krull acabam se encantando de uma vez por todas pelo universo impostor da Arte — algo fundamental nas suas vidas, daí em diante.

   A decepção de Félix ocorre quando ele vai a um teatro pela primeira vez, acompanhado dos seus pais, por volta dos 14 anos de idade. Representava-se uma opereta, cujo papel principal cabia a um cantor muito em voga, chamado Müller-Rosé. A visão do teatro cheio deixa o jovem Krull extasiado, e é sob o fogo vivo da recordação que ele descreve aquele verdadeiro “templo do prazer” — a sala alta, suntuosa e decorada de lustres; as luxuriosas pinturas do teto e do pano-de-boca; o burburinho da platéia e dos camarotes; o ruído da orquestra afinando os instrumentos; e assim por diante. Ao entrar em cena, Müller-Rosé se lhe afigurou como aquilo que faltava para o total deslumbramento. Era um “ser sublime”, e seu corpo parecia-lhe impregnado de um encanto mágico, de uma alegria de viver, que Félix identificava ao complexo sentimento que “a vista do belo e da perfeição acende na alma”. Terminado o espetáculo, o pai de Félix conta-lhe da sua velha amizade com Müller-Rosé, e leva-o, em seguida, até o camarim do artista. Ao entrar nos bastidores do teatro, Félix começa a se dar conta da existência de todo um lado desarmonioso do edifício que permanecia escondido do público — uma atmosfera confinada de passagens estreitas e caiadas, de corredores baixos, em que os bicos de gás ardiam a descoberto. O pior, contudo, ainda estava por vir. Ao entrar no camarim de Müller-Rosé, Félix depara com “um espetáculo inesquecivelmente repugnante”, que descreve nos seguintes termos, segundo a tradução de Domingos Monteiro:

   “Sentado a uma mesa suja, diante de um espelho poeirento e manchado, Müller-Rosé estava vestido apenas com umas cuecas de malha cinzenta. [...] Um dos seus olhos estava ainda besuntado de negro e um pó brilhante, também dum negro metálico, acentuava-lhe as pestanas; o outro olho, cheio de água, impertinente e inflamado pela fricção, piscava na nossa direção. Tudo isso poderia passar se o tronco, os ombros, as costas e a parte superior dos braços de Müller-Rosé, não estivessem cheios de borbulhas — e que borbulhas! — avermelhadas, repugnantes, com pústulas em parte purulentas de tal forma que ainda hoje não posso evitar um estremecimento quando penso nisso”.

   A decepção de Félix Krull é de natureza idêntica à daquela que Quaderna terá diante das Pedras do Reino. Até então, aos 38 anos de idade, Quaderna somente conhecia os monólitos através da descrição da Memória de Antônio Attico de Souza Leite e da gravura do Padre Francisco de Albuquerque, impressa junto com o volume. E aí, uma vez no centro do Reino, naquele anfiteatro que fora palco de tantas degolações sangrentas, executadas a mando de Dom João Ferreira-Quaderna, o Execrável, ele vê desfigurar-se a imagem ideal e gloriosa que forjara em seu sangue durante tanto tempo. As Pedras não eram tão altas quanto Souza Leite dizia. Tampouco pareciam as Torres de uma Catedral, uniformes e paralelas, como na gravura do Padre. Na Pedra mais alta, a “Bonita”, não havia nada do chuvisco prateado que Attico atribuíra a “infiltração de malacacheta”. Além disso, Quaderna não encontra nenhuma mancha do sangue do seu Bisavô, sangue que, segundo as legendas sertanejas, permanecia vivo e vermelho, na Pedra, nos lugares em que o Rei a tocara, já ferido de morte. “Por todo lado” — confessa o narrador do Romance d’A Pedra do Reino — “eu só via, mesmo, eram as manchas ferrujosas de líquenes secos, que nós chamamos, aqui no Sertão, de ‘mijo-de-mocó’ — o que era decepcionante e desmoralizador!”. É seu companheiro de viagem, Euclydes Villar, quem chama a atenção de Quaderna para o fato de que este, sendo também Poeta, não deveria se decepcionar com as Pedras nem reclamar contra as invenções fantasiosas que existiam sobre elas, pois se os escritores não mentissem um pouco, “ajudando as pedras tortas e manchadas do real a brilharem no sangue vermelho e na prata, nunca elas seriam introduzidas no Reino Encantado da Literatura”.

   Como se vê, tanto Félix Krull quanto Quaderna ainda não tinham se dado conta da existência de uma “fronteira estética”, nem aprendido a separar o mundo da Arte do mundo real. E é a partir da percepção dessa fronteira que eles entendem, cada um a seu modo, e de uma vez por todas, o poder que a Arte possui de, no mínimo, tornar mais aprazível e ameno o caminhar da Raça piolhosa e extraviada dos homens por entre os ásperos e cerrados pêlos da Fera da Terra.

Carlos Newton Jr. é professor de História da Arte e de Cultura Brasileira na Universidade Federal do Rio Grande do Norte

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Os ex-armoriais

   Três artistas, Raimundo Carrero, escritor, Zoca Madureira, músico, e Marcus Accioly, poeta, que no começo de carreira adotaram a estética armorial, contam suas trajetórias no movimento: o que entendiam como arte armorial, por que mudaram e o que ficou da experiência.

   Raimundo Carrero: A literatura armorial tem total identidade com a cultura popular. É um aprendizado com a literatura oral, que conta bem uma história. Há a ausência de traços psicológicos ou reflexões existenciais. Também se baseia no que identifica as bandeiras e brasões do comportamento familiar tradicional, organizadíssimo.

   Não me afastei do armorial por rompimento ou rejeição. Apenas segui minhas necessidades interiores, de explorar psicologicamente os personagens e fazer questionamentos sobre estar no mundo. Não foi por decisão, foi espontaneamente. Sou inquieto com a técnica também.

   O que de positivo do Armorial ficou na minha literatura é a intensa visualização. Outra qualidade que guardei, apesar dos questionamentos, da exploração psicológica e técnica, é a ação permanente.

   Zoca Madureira: Para começar de um ponto zero de descoberta e investigação do desenvolvimento da linguagem, partimos de uma instrumentação que nos privasse das estruturas estabelecidas. Lançar uma estrutura mínima, com instrumentos populares e outros eruditos, que também tivessem presença na cultura popular.

   Minha mudança de direção em relação ao Armorial, na verdade, não é uma mudança. Eu acreditava — e ainda acredito — naqueles enunciados. A música armorial era muito centrada no trabalho sertanejo pelo veio árabe, mouro. Mas eu acho que a música brasileira tem também outras linguagens que precisam ser exploradas.

   O saldo positivo do meu envolvimento com o Armorial foi, em primeiro lugar, a convivência com Ariano, que foi, e é, muito rica. Ele, embora não soubesse música teórica, conhecia mais de música que muito maestro. Conhecia pela estética, pelo valor social e histórico, pela linguagem. Apontava coisas que estavam além da visão de muitos músicos.

   Marcus Accioly: O que é o Armorial? Ariano Suassuna “batizou” com tal nome, em 1969, um grupo de artistas — poetas, músicos, pintores, escultores etc. Não havia uma estética armorial, ou seja, uma fórmula para o poema, a música, a pintura, a escultura etc. O que havia era uma arte — um tema e uma forma — comprometida com o Nordeste. No caso do poema, o tema, genericamente, seria a região, e a forma, também genericamente, a do Romanceiro Popular.

   Talvez eu não tenha seguido em outras direções, mas continuado a minha direção. Rigorosamente, nunca me afastei nem do tema nem da forma armorial, apesar de ter utilizado, adaptado e inventado outras formas. Quando passei a me interessar, além do Nordeste, pelo Brasil e pela América, apenas dilatei as fronteiras do meu canto.

   Se acreditei no Movimento, de início, por que desacreditaria nele hoje? Acredito que o Armorial também possa funcionar como uma espécie de resistência cultural do Brasil.

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As várias faces de um movimento

O Movimento Armorial expandiu-se do teatro até as experiências de design

   Dança: O Grupo Grial foi fundado em 1997 pela bailarina Maria Paula Costa Rego. Ela conheceu Ariano Suassuna quando ainda tinha 15 anos e, desde então, apaixonou-se pelas raízes nordestinas exaltadas pelo mestre. “Grial é como se chama o Santo Graal no dialeto de um povoado que fica entre o sul da Espanha e Portugal. Nossas principais influências são o cavalo-marinho, o maracatu rural e a literatura de cordel”, explica. Seus principais trabalhos são As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encantado e Auto do Estudante que se Rendeu ao Diabo.

   Música: A Orquestra Armorial de Câmara surgiu antes do Movimento. O maestro Cussy de Almeida conta que pediu uma sugestão a Ariano Suassuna, que batizou a orquestra com a palavra até então desconhecida. Para Cussy, não existe uma música armorial, pois não há nenhum elemento que a diferencie da nordestina. “Grande parte do repertório da Orquestra Armorial, por exemplo, é formada por músicas nordestinas da década de 50”, completa. Desde que deixou de ser estatal, a Orquestra não é mais permanente, e os 25 músicos só se reúnem quando há concertos marcados.

   Depois da Orquestra, surgiu o Quinteto Armorial, que teve entre seus integrantes Antônio Carlos Nóbrega. Com o fim do grupo, Nóbrega foi para São Paulo, onde, desde 1992, mantém o Teatro Brincante. “Eu queria um espaço com total liberdade para criar peças que colocassem a cultura popular num local mais visível”, diz. O artista está apresentando O Lunário Perpétuo, que, como ele mesmo define, “é o mesmo espetáculo de sempre, sendo diferente”. Apesar do trabalho no teatro, Nóbrega se considera um músico que dança e representa. Ele também é responsável pelo surgimento, em São Paulo, da orquestra de percussão Zabumbau, formada por 18 jovens de várias regiões do País.

   Artes plásticas: Gilvan Samico estava na Europa, em outubro de 1970, quando o Movimento Armorial foi oficializado, mas é considerado um de seus fundadores. Foi Ariano Suassuna quem despertou no gravador o gosto pelas raízes populares nordestinas. “Ele me sugeriu procurar inspiração onde nem me passava pela cabeça”, lembra. Dantas Suassuna, filho de Ariano, acabou tendo uma formação natural, já que, desde os 12 anos, acompanha as reuniões com os artistas na sua própria casa. Ele faz parte da geração que consolidou as manifestações da estética armorial nas artes plásticas.

   Sobrinho de Ariano Suassuna, Romero de Andrade Lima faz parte dessa mesma geração, participando do Movimento desde a adolescência. Romero conta que os quadros medievais presentes na casa do tio foram suas primeiras influências, mas a admiração pelo Nordeste é sua maior inspiração.

   Romero também faz figurinos e se prepara para dirigir sua 14ª peça armorial. Essas atividades paralelas começaram, em 1989, com As Conchambranças de Quaderna, espetáculo que Ariano concebeu para o grupo Cooperarteatro. Mas uma de suas criações preferidas é o Reino do Meio-Dia, na qual o cenário virava a roupa do elenco. Atualmente, Romero dirige O Presépio da Paz, encenada em São Paulo pelo Grupo Circo Branco. O artista também se prepara para fazer sua primeira coleção de jóias, que deve ficar pronta até o final do ano. “Quero experimentar todas as formas de expressão de arte, dentro dos ideais armoriais”.

   Design: Como os designers gostam de ressaltar, eles não são artistas e estão sujeitos às necessidades do mercado e ao desejo dos clientes. Talvez, por isso, a influência do Movimento Armorial nessa área só apareça em trabalhos isolados. Dinara Moura, por exemplo, criou uma coleção de postais armoriais baseada na obra de Gilvan Samico. “Observei as cores, formas, traços, texturas e fiz uma mistura diferente para criar uma nova peça”, conta. Já Nalba Diniz foi procurar inspiração para o trabalho de conclusão de curso de desing nas camisetas de Romero de Andrade Lima, que as faz em quatro tipos diferentes todos os carnavais e, sob encomenda, para eventos. “Notei que ele usa um traço rudimentar em figuras bidimensionais, sempre nas cores primárias vermelho, azul e amarelo, além do preto para os contornos”, afirma. A segunda etapa da pesquisa consiste em descobrir como o público recebe essas criações, que simbolismo ele procura. “As pessoas podem não associar as camisetas ao Movimento, mas reconhecem que elas são algo genuinamente nordestino”.

   Outras influências: O poeta cearense Virgílio Maia e sua esposa, a pintora Socorro Torquato, acompanham o Movimento Armorial desde os anos 70, mas foi a partir da década de 90 que as influências armoriais se tornaram mais claras na obra dos dois. Em 1992, Maia fez uma profunda pesquisa para o álbum Uma Iniciação à Heráldica das Marcas de Ferro de Gado, ilustrado com as marcas de todos os 184 municípios do Ceará. Dos seus sete livros, ele considera que cinco são armoriais, entre os quais se destacam Timbre, com uma temática ligada a figuras populares como o repentista, e o próximo lançamento, intitulado Esfera Armilar, sobre os estados do Ceará, Rio Grande do Norte e Pernambuco. “Minha inspiração mais forte é a literatura de cordel, que considero o centro de gravidade do Movimento”, comenta Maia. Em 2000, seus versos e as pinturas de Socorro Torquato resultaram no livro Estandarte das Tribos de Israel, que virou exposição já vista no Recife, Natal, Fortaleza e que segue para São Paulo até o final do ano. Em 2003, as pinturas em cerâmica poderão ser vistas em Paris, na Maison de la Amerique Latine. “Adoro estandartes, brasões, bandeiras. Os símbolos, as insígnias, como as marcas de gado com as quais Ariano fez o alfabeto armorial, sempre estiveram pre- sentes na História do homem”, afirma a pintora. Ela lembra exatamente como foi conquistada pelos ideais do Movimento: “Iluminei-me quando estava lendo A Pedra do Reino e Quaderna disse que não precisamos buscar nada lá fora, temos que olhar nossa própria cultura”.

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Sob a lente da antropologia

   A Editora Palas Athena acaba de lançar. Ariano Suassuna, o Cabreiro Tresmalhado, de Maria Aparecida Lopes Nogueira. O livro aborda a vida e as idéias de Ariano Suassuna sob o ponto de vista antropológico, destacando nelas três dimensões ou arquétipos: O Rei, o Palhaço e o Profeta. “São dimensões que atuam de forma dinâmica, ora predominando uma, ora outra”, explica a autora. Para ela, o Rei dá visibilidade às opções políticas e éticas da obra e da vida (entrelaçadas) do escritor paraibano, sendo também uma evocação mágica do pai assassinado quando o autor era menino. Ariano teria o delírio de ver a possibilidade da volta do pai, também sob a forma de Dom Sebastião, o encantado que um dia vai regressar.

   O Palhaço é o contador de histórias, uma virtude de Ariano não só como escritor, mas também como professor e até mesmo como conversador. Esse arquétipo também atua como um transmissor da sabedoria adquirida na tradição, dando-lhe novos significados. Um exemplo claro disso são as “iluminogravuras”, uma invenção de Ariano que une impressão industrial com pintura e palavras feitas à mão.

   Finalmente, o Profeta encarna a religiosidade arraigada do autor e sua visão barroca do universo. Visão que provoca o diálogo ou tensão criativa entre erudito e popular, religioso e profano, universal e particular.

   O título do livro de Maria Aparecida é uma alusão ao carinho que Ariano tem pelas cabras. O termo “tresmalhado” significa fugido ou desgarrado, de acordo com a autora, um traço da personalidade de Ariano. “Ele não se enquadra nos tempos atuais. Algumas vezes, volta para o passado em busca das tradições. Em outros momentos, está na vanguarda”, afirma.

   Na introdução da obra, Ariano diz que o livro é capaz de mostrar a essência do sertão que, para ele, é o resumo do Brasil e do mundo, com todas as suas belezas, conflitos e contradições. “Livros como este realentam meu sonho e minha esperança”, conclui o escritor.

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Um Jorge Amado para Suassuna

Sandro Lobo

   A escolha de Ariano Suassuna como primeiro nome a receber o primeiro Prêmio Nacional Jorge Amado de Literatura e Arte justifica o propósito da Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia, que é dar destaque a talentos consagrados e, com isto, incentivar os novos. O contemplado recebe a soma de R$ 100 mil, maior premiação na área cultural brasileira, ao lado do Prêmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura, do Rio Grande do Sul. A solenidade de entrega acontece no dia 10 deste mês, data em que Jorge Amado completaria 90 anos.

   Assim como ocorre com o escritor baiano, o conjunto da obra do autor de O Auto da Compadecida influenciou diversas linguagens, e isso foi decisivo para que o júri optasse por seu nome, dentre os nove que foram pré-selecionados pela comissão de seleção. Ao todo, foram 48 candidatos, apresentados por instituições de 11 estados.

   Presidido pelo Secretário de Cultura e Turismo da Bahia, Paulo Gaudenzi, o júri contou com quatro literatos de renome nacional e internacional, como Affonso Romano de Sant’Anna (jurado de prêmios importantes como o Camões, em Portugal, e o Reina Sofía, em Espanha), Deonísio da Silva (premiado escritor, roteirista de cinema e ensaísta), José Luís Jobim (doutor em teoria literária com pós-doutorado na Stanford University) e a pesquisadora do CNPq Regina Zilbermann (doutora em romanística pela Universidade de Heidelberg, na Alemanha).

   A relação final de nomes concorrentes também não ficou para trás em matéria de respeitabilidade. No páreo com Suassuna, estiveram os escritores Fernando Sabino, João Ubaldo Ribeiro, Dalton Trevisan, Carlos Herculano Lopes, Marcus Accioly, Hilda Hilst, Hélio Pólvora e Gilberto Mendonça Teles (este teve mais indicações, embora isto não tenha influenciado muito na hora da escolha final). Ariano Suassuna foi indicado pelo Instituto Geográfico e Histórico da Bahia, União Brasileira de Escritores – Secção Pernambuco e pela Universidade Salgado de Oliveira (Recife).

   A idéia de criar o prêmio surgiu de uma conversa entre o ex-presidente do Congresso Nacional, Antonio Carlos Magalhães, e o ex-governador da Bahia, César Borges, ainda durante o clima de comoção por causa da morte de Amado, no ano passado. “Era uma forma de perpetuar uma homenagem a ele, com um prêmio de excelência que contemplasse não só a literatura, mas se abrisse a todas as linguagens, já que sua obra repercutiu em todas elas”, explica Luiz Carlos Azevedo, um dos coordenadores do prêmio.

   Durante a divulgação do nome vencedor, Affonso Romano traçou um paralelo entre as trajetórias de Jorge Amado e Ariano Suassuna, no que diz respeito à maneira como ambos redimensionaram o papel das culturas locais, numa espécie de “contramão da globalização”.
Em 2003, a dramaturgia será a linguagem privilegiada pelo prêmio. As instituições interessadas podem obter mais informações através do endereço eletrônico www.sct.ba.gov.br.

Sandro Lobo é jornalista. Colaborou Tatiana Resende

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Saiba mais sobre o Prêmio Jorge Amado de Literatura & Arte