O “fim das utopias coletivistas” determina uma redefinição do posicionamento do indivíduo no mundo, posição generosa que, em certa medida, é correlata a de um “amor responsável pelo cinema”. Este é um dos temas que Carlos Diegues aborda na entrevista a seguir e discute em seu novo filme, “O Maior Amor do Mundo”.

Um dos fundadores do movimento que inaugurou de modo orgânico a modernidade no filme nacional (Cinema Novo) e um dos diretores brasileiros mais influentes no país, Cacá Diegues é autor de uma obra que testemunha criticamente as principais transformações da sociedade brasileira nas últimas quatro décadas.

Seu radar deflagrador também está presente quando o cineasta faz diagnósticos atuais do cinema brasileiro ou sobre a questão audiovisual no país, como na recente e polêmica escolha do padrão de TV digital. “Tenho a intuição de que, seja qual for o valor do padrão escolhido, perdemos uma oportunidade rara, histórica e irreversível de modernizar as relações políticas e culturais da televisão no Brasil”, diz ele.

Produzido por Renata Almeida Magalhães, o 17º longa-metragem de Carlos Diegues terá lançamento nacional no dia 7 de setembro. Na véspera, “O Maior Amor do Mundo” ganha sessão especial em São Paulo, seguida de uma conversa com o diretor, na Sala Cinemateca, que programou uma retrospectiva completa de seus filmes, curada por Bernardo Vorobow. Além de títulos como “A Grande Cidade”, “Joanna Francesa”, “Xica da Silva” e “Bye Bye Brasil”, haverá a apresentação de curtas raramente exibidos, como “Cinema Íris” (1974), “Reveillon 2000” (1999) e “Carnaval dos 500 Anos” (2000).

Em “O Maior Amor do Mundo”, um renomado astrofísico (José Wilker), que vive nos Estados Unidos, volta ao Brasil para receber uma homenagem do governo local, e, ironicamente, morrer. Portador de uma doença cerebral, sua vinda a uma outra “galáxia” serve para um ajuste de contas com sua “pré-história” (a mãe biológica, o pai opressor, e o país abandonado).

Cacá revela que evitou oprimir o espectador. “Queríamos que ele ficasse livre para sentir e pensar sobre o que via”, afirma. Já no começo o filme articula os mistérios cósmicos e as ressonâncias cotidianas, por meio de uma alegoria puramente cinematográfica: enquanto agoniza à beira de um córrego imundo da Baixada Fluminense, o astrofísico Antonio vê uma explosão celeste, nebulosa galáxia a sugerir a íris do olho humano.

Entre as dimensões do infinitamente grande e do infinitamente pequeno, a alegoria óptica (o dilema da visão da vida com a antevisão da morte) continua em outros momentos marcantes, seja na figura espiral do lustre no teatro, seja na perturbadora cena do barraco, quando Antonio tenta manter em foco a arredia chama de uma vela.

A espiral (formato de galáxias como a Via Láctea), com semelhante conotação transcendente, já aparece no filme anterior do diretor, e indica uma interessante passagem ao seu filme mais recente. Trata-se da magnífica seqüência final de “Deus é Brasileiro”, ao som de “Melodia Sentimental” (Villa-Lobos e Dora Vasconcellos).

A modulação de registros dramáticos é um procedimento de identificação ao enredo. Um exemplo é a seqüência inicial, poderosa e enigmática. Imagens estranhas -pela decupagem do ângulo das tomadas, pelos cortes bruscos em saltos abruptos, pela fotografia que corteja texturas abstratas- lançam o espectador na atmosfera sombria e rarefeita da desorientação que traga o astrofísico, suspendendo as certezas.

Diversa desta mediação (mas coerente ao propósito modulador), é a filmagem de um teor mais urgente. As seqüências na Baixada contêm um forte realismo humanista, sem naturalismos de superfície ou exotismos de ocasião. Na medida adequada entre distância e simpatia, é um componente crucial para a credibilidade da incursão do astrofísico por um universo que lhe é longínquo mas que vai se afigurando cada vez mais próximo.

"O Maior Amor do Mundo" é construído sobre engenhosa narração temporal, com idas e vindas fluindo entre tempos. "Faço filmes para o presente, não me interesso pela nostalgia do passado, nem por mensagens para o futuro", prega Carlos Diegues a seguir. Mesmo que "a sala de cinema não seja mais o templo sagrado e único de uma seita cinéfila".

Recentemente, você falou em “amor responsável pelo cinema”, e justamente agora está lançando um filme chamado “O Maior Amor do Mundo”. Que amor é esse?

Cacá Diegues: Com o fim das utopias coletivistas, voltamos a olhar para o indivíduo como o fundamento da humanidade, a única coisa que existe de verdade. Isso gerou uma espécie de autismo cultural e social, a desconsideração da existência do outro, um salve-se quem puder individualista, como se pudéssemos nos salvar sozinhos de um suposto naufrágio da humanidade.

O indivíduo é mesmo o único fundamento real da humanidade, mas essa consideração deve nos levar a uma espécie de individualismo responsável, em que você reconhece no outro o mesmo direito à felicidade que você tem. A felicidade não é coletiva, mas é de todos os indivíduos. Transponha essa idéia para o cinema e você terá o que eu quero dizer por um “amor responsável” por ele.

Devemos pensar sempre em fazer os melhores filmes, mas ter sempre na consciência que eles farão parte de um repertório de outros, nunca existirá sozinho. É este o mistério de sua grandeza.

Em seu novo filme, você usou pela primeira vez um certo procedimento técnico. O que foi exatamente e em que etapa do processo (filmagem, pós-produção)?

Diegues: Nós filmamos em 16mm e fizemos um “intermediate” digital em resolução 2K. Isso é, filmamos em película ótica, finalizamos em digital de alta resolução e, uma vez terminada a finalização, transferimos tudo de volta ao ótico, agora em 35mm.

Quais foram as dificuldades?

Diegues: Era a primeira vez que a TeleImage, nossa melhor “finishing house”, trabalhava neste esquema. Foi uma experiência nova para todos nós. O processo nos tomou muito mais tempo do que o planejado, mas o resultado não podia ser melhor.

O que você queria atingir, em termos dramáticos, com esse procedimento?

Diegues: O filme se passa em diferentes tempos e espaços sociais, eu queria diferenciá-los com delicada sutileza, evitando qualquer sistema que oprimisse o espectador. Queríamos que ele ficasse livre para sentir e pensar sobre o que via. Procuramos ao mesmo tempo a elegância de certas situações e a barbárie de outras, isso nos fez ir da câmera-na-mão à grua mais sofisticada, tentando fazer do modo-de-fazer uma estética, a forma do filme.

A convergência entre mídias acelera-se de modo quase autofágico. Como a redefinição tecnológica vai afetar a produção, a exibição e a distribuição de audiovisual?

Diegues: Já disse várias vezes e repito que essas novas tecnologias estão nos fazendo assistir a uma alfabetização audiovisual em todo o mundo, semelhante ao que sucedeu na Europa com a invenção da imprensa. Lá, no final da Idade Média, isso deu no Renascimento.

Aqui, no mundo contemporâneo, está dando numa espécie de democratização acelerada da produção audiovisual, à qual praticamente todos começam a ter acesso. O nó dessa questão, como estamos cansados de saber, está na difusão dos produtos audiovisuais. Como eles serão difundidos? Através de que plataformas? Quem controla essas plataformas? E assim sucessivamente.

A Nigéria miserável de hoje, por exemplo, produz mais filmes que Hollywood ou a Índia, todos filmados com minicâmeras digitais e distribuídos em DVDs vendidos nos sinais de rua. De qualquer modo, a primeira conseqüência disso tudo tem sido a dessacralização da sala de cinema; isso é, a sala de cinema deixou de ser o único meio de difusão de filmes, ela não é mais o templo sagrado e único de uma seita cinéfila.

Num triste pastiche de Borges ou Mallarmé, não parece que tudo existe para acabar num celular?

Diegues: O celular é apenas o filho mais novo dessa revolução; mas a ninhada ainda não acabou de vir à luz. Nenhum desses acontecimentos é um mal em si. Afinal de contas, a sala de cinema é apenas uma plataforma. A arte se encontra é no filme.

O que você achou da implantação da TV digital no Brasil? Da escolha do padrão, das conseqüências, das possibilidades.

Diegues: Confesso que não acompanhei de muito perto esse processo recente da TV digital, estava meio atolado na finalização de “O Maior Amor do Mundo”. Mas tenho a intuição de que, seja qual for o valor do padrão escolhido, perdemos uma oportunidade rara, histórica e irreversível de modernizar as relações políticas e culturais da televisão no Brasil.

Como você avalia o atual momento do cinema brasileiro?

Diegues: Do ponto de vista da criatividade, sou muito otimista. Nós estamos vendo aí, desde uns dez anos para cá, o surgimento de vários jovens diretores, de todas as tendências cinematográficas, vindos de diversas regiões do Brasil, fazendo filmes interessantes, alguns mesmo muito bons. É claro que nenhuma cinematografia do mundo é feita só de obras-primas, mas temos muito do que nos orgulhar em alguns filmes e cineastas brasileiros mais recentes.

Agora, a economia do cinema é muito frágil e delicada, ela não depende apenas do cineasta, e qualquer pequeno erro pode ser fatal e acabar com a produção que cresce. Nossa economia atual ainda não nos permite dizer com segurança que o cinema é, agora, uma atividade permanente no Brasil.

Você acha que o cinema tem mais um poder de diagnóstico ou de antevisão dos problemas da sociedade brasileira?

Diegues: Faço filmes para o presente, não me interesso pela nostalgia do passado, nem por mensagens para o futuro. Aliás, o futuro do cinema é um problema do cineasta do futuro; o meu problema, hoje, é o presente da humanidade. É sobre isso que quero falar e filmar e, se estou corretamente sintonizado com meu tempo, muitas vezes sou capaz de algumas premonições espontâneas sobre acontecimentos inesperados.

Você é identificado como um dos cineastas brasileiros que mais abordou a questão negra. De “Ganga Zumba” a “Quilombo”, de “A grande cidade” a “Orfeu”, com “Joanna francesa” e “Xica da Silva”. Qual sua opinião sobre a polêmica das cotas?

Diegues: Não tenho muita simpatia por essa americanização da questão racial no Brasil, não gosto da fórmula americana de “iguais mas separados”. Acho que é um retrocesso grave formalizar a classificação dos cidadãos brasileiros por raça. Mas, ao mesmo tempo, penso que os interessados devem ser ouvidos e sua opinião deve pesar na decisão final. Isso me parece que está acontecendo, tanto entre os negros brasileiros que são a favor, quanto entre os que são contra o projeto de cotas.

Sociólogos estão surpresos com os ataques do PCC. Qual a diferença entre o que ocorre em São Paulo e no Rio?

Diegues: De um ponto de vista puramente jornalístico e satírico, eu diria que a diferença entre Rio e São Paulo é que, em São Paulo, os criminosos lutam pelo poder, enquanto que, no Rio, eles já tomaram o poder há muito tempo e, por isso, guerreiam com menos estardalhaço.

Mas acho que, nos acontecimentos recentes de São Paulo, houve um dado novo que ninguém comentou e que, para mim, marca um momento crucial neste trajeto da criminalidade contemporânea. Ali, pela primeira vez na nossa história recente, o crime se manifestou como uma força política, se apresentou e foi interpretado pela sociedade como uma força política. Essa foi a grande novidade nos ataques do PCC.

Carlos Adriano
É cineasta e doutorando em estética do audiovisual na USP. Realizou, entre outros, "Remanescências" (coleção The New York Public Library), "A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha" (melhor curta documentário Chicago Film Festival), "Militância" e "um Caffé com o Miécio" (exibidos no MoMA de Nova York). O Festival de Locarno apresentou em 2003 uma mostra de todos os seus filmes. Com Bernardo Vorobow, é autor do livro "Peter Kubelka: A essência do cinema" e organizador de "Julio Bressane: CinePoética".

(© Trópico)