DA REDAÇÃO

   Depois do integralismo modernista e de Gilberto Freyre, objetos de alguns de seus livros anteriores, o cientista social Gilberto Felisberto Vasconcellos, 52, faz de Glauber Rocha a nova parada de seus estudos sobre o nacionalismo brasileiro, ou melhor, sobre a vocação nacionalista brasileira.

   "Glauber Pátria Rocha Livre" é um "ensaião", como define seu autor, monolítico e sem formato acadêmico, que discute a convergência do cineasta para os ideais soberanos -o que faz de sua obra uma espécie de "metaparadoxo" da condição colonizada do país.

   "Glauber é o fantasma da contemporaneidade brasileira", diz o sociólogo, professor da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Leia abaixo trechos da entrevista que concedeu à Folha.
(RM)

Folha - Como esse livro nasce na sua trajetória intelectual?
Gilberto Felisberto Vasconcellos - Ele tem mais ou menos 20 anos de confecção e aparece como um momento de reflexão sobre a cuca colonizada. É um ponto de explosão do meu contato com a obra do Glauber, que coroou um processo de reflexão estética sobre o colonialismo. É por isso que botei essa espécie de ideograma como título. Para mostrar que a essência do pensamento de Glauber é o nacionalismo. Todos os parágrafos convergem para essa idéia.

Folha - Qual lhe parece ser a visão que o Brasil tem de Glauber hoje?
Vasconcellos - O Brasil precisa mais de Glauber do que Glauber do Brasil. Precisamos fazer a descolonização audiovisual. Um cinema brasileiro a favor do povo e da nação é a exigência que o povo deve ter. O povo não é culpado, os intelectuais é que deveriam levar adiante o projeto do Glauber. Aliás, sem um Estado nacionalista, não há cinema brasileiro. Glauber é o fantasma da contemporaneidade brasileira.

Folha - Como se dá, a seu ver, a ligação de Glauber com a tradição nacionalista brasileira?
Vasconcellos - A moldura nacionalista dele é Antônio Conselheiro, é o elemento fundamental, embora não tenha teoria política. É um nacionalismo estético, pluridimensional, que envolve a totalidade. Busca ainda em Humberto Mauro, que tem como decisivo na sua formação. Getúlio Vargas também é uma figura presente nos seus filmes. E outros nomes: Aleijadinho, José Lins do Rego, Villa-Lobos. Ele dialoga com vários artistas, dizendo que o melhor da estética brasileira é a expressão do inconsciente nacionalista. O nosso desígnio é fazer uma expressão particular que expresse nosso bode e nosso êxtase. (Folha de S. Paulo)

O drama barroco de Glauber Rocha

ISMAIL XAVIER
ESPECIAL PARA A FOLHA

   Quando ouvimos a frase de Sara, em "Terra em Transe", "a política e a poesia são demais para um só homem", uma primeira reação é ver aí um gesto de consolo para aliviar as dores de Paulo Martins. Afinal, o próprio filme seria um exemplo eloquente de negação da sentença ao promover uma notável junção desses dois empenhos, junção que, de resto, pautou toda a vida e a obra de Glauber Rocha.

   Na ocasião de sua morte precoce, alguns encontraram, na voz de Sara, a ressonância que procuravam. Ela teria razão, e a experiência do cineasta-escritor-político, incansável, invasivo e vulnerável, confirmaria a dimensão de sacrifício sugerida na fala protetora a que não deu ouvidos.
Sempre em tensão com a conjuntura, provocativo, Glauber foi impaciente no seu senso de responsabilidade salvacionista e, por isso mesmo, nada isento em sua vontade de poder. Ao contrário de um certo clichê do artista que embeleza a derrota, ele jogava sem concessões, mas para ganhar, e não raro exibiu seus lances de "Realpolitik" sem hipocrisia.

   Imperativos do tempo. Tudo no seu percurso embaralha vida, obra e sociedade, o que não significa que seja nossa tarefa, para compreendê-lo, duplicar essa tônica de sua empreitada, renunciando à observação mais profunda do seu cinema.

   A mim, entre outras coisas, admira a densidade com que aí se configurou, em meio ao turbilhão, uma permanência de estilo que não postulo, mas que se constata, pois cristaliza uma dialética de fragmentação e de totalização que marca, em diferentes arranjos, todo o seu cinema. Seu desejo de captura do tempo tinha como pressuposto a percepção totalizante. Havia, portanto, a dimensão dos esquemas, do recurso ao mito como moldura de observação da experiência. No entanto, porque moderno, Glauber não podia congelar o tempo em chaves já conhecidas, e seu corpo-a-corpo com um mundo em processo exigiu movimentos exploratórios, incertos, onde o presente é assumido em sua abertura.

   Expressando essa ambivalência, a marca do estilo de Glauber está já presente num pequeno cristal: "O Pátio" (1959). A encenação é em campo aberto, junto à natureza, mas as personagens se movem dentro de um tabuleiro de xadrez.

   Se a cena é figurada e a ação dos humanos desemboca no transe, por outro lado, está lá presente no olhar uma relação com o mundo pautada pela instabilidade, pela procura que faz o espectador sentir a câmera. Esta se expõe e assinala que o drama também se inscreve na forma, como era próprio ao cinema moderno.

   Cinema de poesia, câmera em movimento, ora em conjunção ora em disjunção com a "mise-en-scène". Eis o que já está em "O Pátio" e que veremos se desdobrar e se complicar ao longo da obra, na tensão entre espaço aberto e demarcação, entre empostação teatral e agilidade de câmera.

   O olhar de Glauber é táctil, sensual; a moldura de sua representação é alegórica, tendente a abstrações. A convivência de contrários é aí tipicamente barroca, o que sanciona a repetida invocação do termo na referência a seu cinema.

   Assim seja. Mas com a ressalva de que tudo se deu numa conjuntura histórica específica, com que tem muito a ver, não devendo ser tomado como manifestação de um "caráter nacional" que o cineasta encarnaria. As contradições produtivas de Glauber se tornaram cinema porque ele entrou em cena num quadro específico, irrepetível, marcado pela afirmação do cinema moderno do pós-guerra, com sua nova forma do olhar e da escuta.
Dentro dele, sua obra se fez do esforço em articular o olhar dirigido ao presente à reflexão herdada da tradição, fazendo convergir religião popular e modernismo.

   Deste modo, inventou um raro cinema capaz de projetá-lo na constelação dos intérpretes da experiência continental. O seu lugar aí ainda está para ser definido, mas o curioso em suas junções inesperadas é que tudo se passa como se ele tivesse se inspirado ao mesmo tempo num Eduardo Galeano e num Octávio Paz, empenhado em fazer a crônica da espoliação de um continente, mas também em pensar o seu destino a partir de um teatro das mentalidades de longo prazo, onde o simbólico parece se movimentar em direção à autonomia, terreno do mito que, no entanto, ele submeteu ao teste da luta de classes, da política e da história. (Folha de S. Paulo)

Ismail Xavier é crítico de cinema e professor da ECA-USP, autor de, entre outros, "O Cinema no Século" (Imago)