O sertão, as favelas e subúrbios foram cenários de obras importantes do cinema brasileiro dos anos 60: Vidas secas, Rio Zona Norte e Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o diabo na terra do sol, Câncer e O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha; Cinco vezes favela; Os fuzis, de Ruy Guerra; A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos; A grande cidade, de Cacá Diegues, entre outros.

   Territórios reais e simbólicos com grande apelo no imaginário. Territórios em crise, onde habitam personagens impotentes ou em revolta, signos de uma revolução por vir ou de uma modernidade fracassada. Na passagem do Brasil rural ao urbano, tematizada no cinema dos anos 60, os sertanejos transformaram-se em favelados e suburbanos, ''ignorantes e despolitizados'', mas também rebeldes primitivos e revolucionários, capazes de mudanças radicais, como nos filmes de Glauber.

   Jardins exóticos - O cinema brasileiro dos anos 90 vai mudar radicalmente de discurso diante desses territórios da pobreza e seus personagens, com filmes que transformam o sertão ou a favela em ''jardins exóticos'' ou museus da História, como em Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende, ou a refilmagem meramente folclórica e folhetinesca de O cangaceiro, de Massaini. Mas também renovando essa iconografia, e trazendo novos personagens e discursos: como em Baile perfumado, de Lirio Ferreira e Paulo Caldas; ou nos documentários Santo forte, de Eduardo Coutinho, ou Notícias de uma guerra particular, de João Moreira Salles, enfocando os novos sujeitos do discurso (o favelado, o policial, o traficante). Um documentário experimental, como Sonhos e histórias de fantasma, de Arthur Omar, escolhe o funk, e seu sensualismo violento e palavras de ordem politico-musical, para entrar nesse mesmo território.

   Esses filmes funcionam como índices da diversidade de estilos e propostas do cinema brasileiro hoje. Central do Brasil, de Walter Salles, cruza o sertão glauberiano com a tradição do melodrama latino-americano; Sertão de memórias, de José Araújo, renova a linha mítica e fabulosa; Como nascem os anjos, de Murilo Salles, e Um céu de estrelas , de Tata Amaral, voltam à favela e aos subúrbios com um olhar desprovido de pieguice ou dessa ''bondade'' redentora. Orfeu, de Cacá Diegues, dá visibilidade ao personagem do pop star e do traficante.

   Glauber - Como são representados esses territórios e personagens no cinema dos anos 90? O que mudou na passagem do cinema dos anos 60 aos 90? Antes de fazer esse mapa é preciso voltar atrás e entender como essa questão aparece no contexto do Cinema Novo, e especialmente na obra de Glauber Rocha. Pois esses são temas caros ao cinema brasileiro. Sem esquecer as diferenças de contexto, politicas e estéticas entre os filmes e as décadas. Marcando, de cara, a tênue perspectiva política dos filmes contemporâneos e as cada vez mais raras experimentações estéticas. A chave para introduzir algumas dessas questões ainda é o manifesto Estética da fome, escrito por Glauber Rocha, em 1965. Um texto seminal e radical.

Nesse texto, escrito por Glauber para ser apresentado num encontro na Itália, em Gênova, ele fazia uma torção radical. Abandonava o discurso político-sociológico corrente nas décadas de 60 e 70 de ''denúncia'' e ''vitimização'' diante da pobreza, para dar um sentido afirmativo e transformador para os fenômenos ligados à fome, à pobreza e à miséria latino-americanas. Buscando reverter ''forças autodestrutivas máximas'' num impulso criador, mítico e onírico.

   Temos em Glauber um dos mais belos esforços de pensamento e de intervenção política do cinema moderno brasileiro. Em Estética da fome, Glauber tematizava com urgência e virulência, com raiva até, sobre ''o paternalismo do europeu em relação ao Terceiro Mundo''. Analisava a ''linguagem de lágrimas e mudo sofrimento'' do humanismo, um discurso político e uma estética incapaz de expressar a brutalidade da pobreza. Transformando a fome em ''folclore'' e choro conformado.

   Ética-estética - Um texto corajoso contra certo humanismo piedoso, contra as imagens clichês da miséria que até hoje alimentam o circuito da informação internacional. Glauber coloca uma questão que a meu ver não foi superada ou resolvida nem pelo cinema brasileiro, nem pela televisão, nem pelo cinema internacional. Uma questão ética-estética que está diretamente relacionadas ao tema dos sertões e das favelas, ontem e hoje.

   A questão ética é: como mostrar o sofrimento, como representar os territórios da pobreza, dos deserdados, dos excluídos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e piegas?

A questão estética é: como criar um novo modo de expressão, compreensão e representação dos fenômenos ligados aos territórios da pobreza, do sertão e da favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente o espectador ''compreender'' e experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da exclusão, dentro ou fora da América Latina?

   Violência - São questões complementares e Glauber dá uma resposta política, ética e estética, possível no momento: Através de uma Estética da Violência. Onde seria necessário violentar a percepção, os sentidos e o pensamento do espectador, para destruir os clichês sobre a miséria: clichês sociológicos, políticos, comportamentais.

   Glauber propõe uma Estética da Violência, capaz de criar um intolerável e um insuportável diante dessas imagens. Não se trata da violência estetizada ou explicita do cinema de ação. Mas uma carga de violência simbólica, que instaura o transe e a crise em todos os níveis.

   É isso que faz em Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe, ou em A idade da Terra. Em todos os seus filmes. Afastando-se do realismo crítico, do narrativo clássico e instaurando uma espécie de apocalipse estético que tirasse o espectador de sua imobilidade.

Quando o árido fica romântico

   Dando um salto abrupto de 1964 para 2001, encontramos o sertão e a favela inseridos em um outro contexto e imaginário, onde a miséria é cada vez mais consumida como um elemento de ''tipicidade'' ou ''natureza'' diante da qual não há nada a fazer.

   Destaco dois momentos extra-cinematográficos importantes que ilustram esse novo imaginário e suas ambigüidades. O primeiro é a vinda de Michael Jackson ao Brasil, quando decide filmar seu novo videoclipe numa favela do Rio, colocando os favelados como figurantes num super-espetáculo visual.

   Banalidade - Há algo extremamente ambíguo nesse discurso, algo que aponta para os novos mediadores da cultura e da política nos cenários da pobreza - tema de um filme como Orfeu, de Cacá Diegues, como veremos. O que é interessante na estratégia de Michael Jackson é o modo eficiente pelo qual dá visibilidade à pobreza e a problemas sociais em países como o Brasil, sem usar um discurso político tradicional. O que é problemático é que essa visibilidade midiática não implica uma real intervenção no estado de pobreza, que se torna o centro de um discurso humanista e midiático que transforma a denúncia em uma banalidade e fait divers.

   Outro momento crucial, extra-cinematográfico, durante o mesmo período da visita de Michael Jackson, é quando o traficante Marcinho VP dá uma entrevista ao Jornal do Brasil explicando sociologicamente ''porque eu sou um traficante''. Ambos, Michael Jackson e Marcinho VP, o ídolo pop e o traficante, são novos sujeitos do discurso, novos mediadores da cultura dos morros que surgem em alguns filmes brasileiros contemporâneos: Orfeu, O rap do Pequeno Príncipe contra as almas sebosas, Notícias de uma guerra particular).

   Como não se pode fazer tábula rasa e esquecer o passado, como querem alguns cineastas que rejeitam qualquer comparação entre propostas atuais e experiências históricas, como a do Cinema Novo, achamos produtivo entender as mudanças estéticas e de linguagem dentro de contextos mais amplos. Principalmente quando os filmes de maior bilheteria do cinema brasileiro foram todos beber em temas caros ao Cinema Novo (Central do Brasil, Orfeu, Eu tu eles), obtendo assim uma aceitação e entrada internacionais. Mas o que mudou?

   O sertão como museu e história. Pode-se dizer que filmes como Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol inventaram uma estética e ''escrita'' do sertão. A imagem seca e limpa, a crueza da luz, o branco da imagem em Vidas secas; o sertão visto como terra em crise e em transe, como violência e violação em Deus e o diabo, com seu cenário calcinado, áspero, infértil, com sua flora enfezada, retorcida, espinhosa, encruada.

   Utopia e mito - Sertão que surge como contraponto à civilização tropical e paradisíaca do litoral. O sertão como metáfora do intolerável e da transformação iminente, onde à violência social se superpõe a violência geológica e onde a idéia de rebeldia e de revolta, de intolerável, é trabalhada em todos os níveis: personagens explodidos e destituídos, sem nada a perder, a terra barbaramente estéril e desregulada, capaz de sofrer mutações radicais, pronta para passar da ''extrema aridez à exuberância extrema'', para tornar-se mar, terra utópica e mítica.

   Estética da crueza e do sertão, trabalhada na montagem, no corte seco, no interior da imagem e do quadro, na luz estourada, na fotografia contrastada, no uso da câmera na mão. Estética cinemanovista que tinha como objetivo evitar a folclorização da miséria e que colocava uma questão fundamental: como criar uma ética e uma estética para essas imagens de dor e revolta?

   A idéia, rejeitada nesses filmes, de expressar o sofrimento e o intolerável em meio a uma bela paisagem, ou de glamourizar a pobreza, ressurge em alguns filmes contemporâneos, filmes em que a linguagem e fotografia clássicas transformam o sertão num jardim ou museu exótico, a ser ''resgatado'' pelo grande espetáculo. É o que encontramos em filmes como Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende, baseado em Os sertões, livro de Euclides da Cunha, e em O cangaceiro, refilmagem de Aníbal Massaini do filme clássico de Lima Barreto, que se propõe, em plena década de 90, a retomar os valores da Vera Cruz dos anos 50, sem o brilho e a novidade do filme original.

   Cosmética - Passamos da ''estética'' à ''cosmética'' da fome, da idéia na cabeça e da câmera na mão (um corpo-a-corpo com o real) ao steadcam, a câmera que surfa sobre a realidade, signo de um discurso que valoriza o ''belo'' e a ''qualidade'' da imagem, ou ainda, o domínio da técnica e da narrativa clássicas. Um cinema ''internacional popular'' ou ''globalizado'' cuja fórmula seria um tema local, histórico ou tradicional, e uma estética ''internacional'' .

   Folhetim histórico, Guerra de Canudos se propõe a re-inaugurar o épico no cinema brasileiro, contando a Guerra de Canudos pelos olhos de uma heroína, a atriz Cláudia Abreu, transformada em uma espécie de Scarlet OHara sertaneja, lúcida e ambiciosa.

   Para nos apresentar à família da heroína, Rezende recorre à clássica estrutura de Glauber em Deus e o diabo: o vaqueiro que se revolta contra a ordem estabelecida e passa a seguir um santo nordestino. A diferença é que Glauber esquece a história e mergulha no imaginário popular, no transe místico, na rebeldia em estado puro de beatos e cangaceiros criando tipos complexos e uma mise-en-scéne e narrativa originais que expressam um mundo em convulsão. Enquanto Sérgio Rezende aposta no realismo, na história, com seus fatos, datas, reconstituição de época, abandonando esse imaginário popular. O sertão torna-se então palco e museu a ser ''resgatado'' na linha de um cinema histórico-espetacular, ''folclore-mundo'' pronto para ser consumido por qualquer audiência.

   Glamour - O sertão romantizado. A glamourização do sertão e de seus personagens como grande espetáculo cinematográfico tem como contrapartida o sertão dos pequenos afetos e de um reencontro com o humanismo. É o que vemos em Central do Brasil, de Walter Salles. O filme contrapõe o mundo urbano de afetos em dissolução veloz, da solidão e da liquidação dos valores éticos, ao cenário rural de afetos duradouros, mundo das trocas e da fala, onde a palavra ainda vale algo, mundo da memória, das imagens sacras e fotográficas e das cartas que registram todos as promessas.

   Nessa viagem em busca do afeto perdido e de restos de solidariedade, o filme (uma releitura brasileira de Alice nas cidades, de Wim Wenders) vai mapeando esse Brasil das rodoviárias, estradas poeirentas, feiras, repentes, religiosidade exacerbada e pobreza. A narrativa e os personagens oscilam entre a secura e o emocional numa romantização do que seria essa ''digna miséria'' sertaneja.

   Apesar do diálogo com toda uma tradição do Cinema Novo, o transe do personagem de Dora (Fernanda Montenegro) na procissão com a câmera girando, as filmagens em Milagres e Vitória da Conquista, ''turismo'' cinéfilo no mesmo sertão glauberiano, e o lado ''documental'' da ficção levam Central do Brasil a se diferenciar por retratar não o sertão violento e insuportável do Cinema Novo, mas um sertão lúdico, rude, porém inocente e puro, como os irmãos que acolhem o menino Josué.

   Apaziguamento - Sertão amistoso, onde a violência é interiorizada, como no encontro de Josué com a primeira família, calada e hostil. Na cena, uma das chaves do filme, vemos o menino passar da euforia ao choro e frustração por não achar o pai. Nem o pai, nem o sertão correspondem às suas idealizações, mas é um lugar de apaziguamento. A pobreza monótona e rude do sertão, sua violência surda, seriam mais ''suportáveis'' que o inferno urbano da Central do Brasil, com seus camelôs e cafajestes como o filme parece apostar?

   Central é o filme do sertão romântico, da volta idealizada à ''origem'', ao realismo estetizado, e a elementos e cenários do Cinema Novo, e que sustenta uma aposta utópica sem reservas, daí o tom de fábula encantatória do filme. O sertão surge aí como projeção de uma ''dignidade'' perdida e como a terra prometida de um inusitado êxodo, do litoral ao interior, uma espécie de ''volta'' dos fracassados e deserdados que não conseguiram sobreviver nas grandes cidades. Não uma volta desejada ou politizada, mas uma volta afetiva, levada pelas circunstâncias. O sertão torna-se território de conciliação e apaziguamento social, para onde o menino retorna - a cidadezinha urbanizada com suas casas populares - para se integrar a uma família de carpinteiros.

   Se vir exclusivamente as comédias de Sandra Werneck, vai pensar que sua maior ambição é imitar mal Woody Allen, Rob Reiner ou Nora Ephron'', especula. Mas o tal crítico teria muitos outros filmes, de muitos outros estilos, para ver. E sua conclusão dificilmente seria diferente daquela a que chegou a maioria das 20 pessoas ouvidas pelo Jornal do Brasil: o novo cinema brasileiro é marcado pela pluralidade de propostas, gêneros e subgêneros. ''Nem um slogan como uma câmera na mão e uma idéia na cabeça nossos cineastas se deram ao trabalho de criar'', observa Sérgio Augusto. ''Mas a falta de coerência é saudável.''

   O ator José Lewgoy, do alto de seus 80 anos, vai além e garante, polêmico, que ''nunca houve movimento nenhum no cinema brasileiro, o que houve foi patota''. Pode ser, mas a dispersão atual tem, para o músico e poeta Fausto Fawcett, uma característica de sintonia com os novos tempos. ''No cinema iraniano, por exemplo, parece que está todo mundo fazendo a mesma coisa. Mas não gosto da idéia do grande Instituto Félix Pacheco brasileiro, com todos buscando a tal identidade nacional'', discursa. ''O ideal é essa ação generalizada hacker e punk, com gente fazendo filmes em vídeo digital e até na internet.'' Coerentemente, a lista de Fausto carrega nas tintas underground: nela constam o recentíssimo Bicho de sete cabeças, uma denúncia contra os institutos psiquiátricos, e o anárquico Cronicamente inviável.

   Cinema comercial? - Este engraçado, incômodo filme de Sérgio Bianchi aparece também na lista de Ismail Xavier, crítico, ensaísta e professor da Universidade de São Paulo, por conta de uma lógica semelhante de valorização do excêntrico. Mas a conclusão a que chega Ismail difere um pouco da dos outros jurados.

   Para ele, a pressão do sucesso comercial - uma conseqüência talvez inevitável da Lei do Audiovisual, que supõe recursos oriundos da iniciativa privada - gerou uma safra de filmes convencionais. ''Foram raros momentos de uma cinematografia mais ousada, agressiva. A uniformidade é maior do que seria desejável'', acredita ele, apontando o risco de se transformar o cinema num apêndice da teledramaturgia. ''Não é um sistema pautado no capitalismo de mercado, mas é como se fosse.''

   Talvez, mas, se os cineastas andam mesmo tão orientados para o mercado, por que a fase de retomada não produziu um único sucesso de público que chegasse aos calcanhares de Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, com seus 14 milhões de espectadores, para citar apenas o exemplo mais bem-sucedido da fase Embrafilme? Quando o ótimo O auto da Compadecida, apoiado pelo esquema de divulgação da Rede Globo, ultrapassou a barreira dos 2 milhões - um sétimo daquele recorde - a festa foi geral.

   O crítico Pedro Butcher, editor da revista Filme B e colaborador do Jornal do Brasil, atribui isso a dois fatores. ''Primeiro, não acho que nossos cineastas, com poucas exceções, pensem muito no mercado. Pensam pouco, se considerarmos que o cinema brasileiro não quer ser o português, radicalmente autoral, e tem a ambição de voltar a ser uma indústria'', observa. ''Além disso, desde o tempo de Dona Flor o panorama mudou muito: uma coisa é fazer 14 milhões de espectadores com 3 mil salas de cinema no país e ingresso barato, outra bem diferente é brigar por bilheteria com metade do número de salas e ingresso caríssimo.''

   Voltado para o mercado ou não - o cineasta Braz Chediak, por exemplo, acha que ''essa juventude de agora não tem vergonha de ser popular'' - o fato é que o desafio de conquistar o grande público ainda não foi superado pelo novo cinema brasileiro, na opinião do escritor e roteirista Alcione Araújo. Ele, um caso atípico nessa lista de jurados, escreveu os roteiros de três filmes da retomada: O menino maluquinho, Outras estórias e Policarpo Quaresma.

   Mas fez questão de participar da enquete e rechaçou qualquer sombra de impedimento ético: ''Jamais votaria num filme meu. Para mim, autopromoção é carro com alto-falante''. Mas o desafio do público não é o único obstáculo que ainda falta superar. O performático Marcelo Tas, apresentador do programa Metrópole, da TV Cultura, destaca outro, talvez complementar: a conquista de um Oscar. ''Muita gente passou a renegar o Oscar depois que Central do Brasil perdeu, mas acho necessário entender que o prêmio é, não uma prova de qualidade, mas de aceitação pela indústria americana. E isso é importante'', afirma.

   Cineastas frustrados - A enquete teve um efeito colateral curioso: revelou cineastas frustrados onde menos se esperava. Lobão garante que seu primeiro disco não se chamou Cena de cinema à toa. ''Minha música é muito cinematográfica'', afirma, lamentando só ter feito trilha sonora para um filme, Areias escaldantes, que reviu recentemente no Canal Brasil às gargalhadas: ''Fica cult de tão ruim''.

   Lenine é outro músico que jura ter alma de cineasta: ''É mais fácil ver Kubrick do que Beck no meu trabalho''. Outro talento extraviado é Sérgio Britto, que, se fosse fiel a seus desejos mais íntimos, não se teria transformado em ícone do teatro. ''Gosto mais de cinema. Só não entrei nesse área porque o pessoal da Vera Cruz (grande produtora paulista de cinema) e o do Teatro Brasileiro de Comédia formavam um mesmo grupo, e eu não era dele'', explica.

   Isso significa que a tal retomada poderia ter uma carteira de talentos ainda mais gorda? Pode ser, mas com certeza sugere uma outra conclusão interessante: o Brasil tem um público cinéfilo cultivado e ávido que vibra ao perceber que o legado da retomada, ainda em construção, já forma uma obra respeitável. Há quem, como o curador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, Hernani Heffner, tente detectar linhas dominantes de força. ''Os cinco filmes que escolhi tratam de relacionamentos em aberto e têm criatividade e luz'', diz.

   A principal mola da retomada, a Lei 8.685, de 20 de julho de 1993, a famosa Lei do Audiovisual, que permitiu o investimento de empresas em filmes nacionais através da isenção de impostos, tem data de morte marcada desde que nasceu: ''o exercício de 2003, inclusive''. Ou seja: em 2004, acabou. Para responder, polêmica. De um lado, os defensores do financiamento estatal; de outro, os que querem a ''lei do mercado''.

   ''Todas as indústrias cinematográficas do mundo, até a americana, têm apoio do Estado'', diz José Carlos Avellar, ex-presidente da RioFilme e atual subsecretário-adjunto de audiovisual da Secretaria estadual de Cultura do Rio de Janeiro. ''O Estado tem que sair da história porque pode-se fazer concessões de mercado, mas não concessões políticas'', critica, do outro lado, o ator José Lewgoy. ''E esse Weffort (Francisco Weffort, ministro da Cultura) não entende nada de cinema'', acrescenta.

   Mistério - E é justamente pela via política que se está atuando no problema. Em setembro de 2000 foi criado o Grupo Executivo do Desenvolvimento do Cinema (Gedic), para tentar definir o que vai acontecer quando a lei não garantir mais dinheiro para o cinema brasileiro.

   O Gedic junta representantes dos ministérios das Comunicações, da Fazenda, do Desenvolvimento, da Cultura e da Casa Civil, além de Luiz Carlos Barreto, da área de produção, Cacá Diegues, da direção, Gustavo Dahl, de pesquisa, Rodrigo Saturnino Braga, das distribuidoras, e Evandro Guimarães (vice-presidente de Relações Institucionais das Organizações Globo), pela TV. Pelo decreto, o grupo tem até julho de 2000 para propor um novo modelo de financiamento não só para o cinema, mas para toda a indústria de audiovisual no país. Mas o trabalho do grupo está cercado de mistério. Há especulações a respeito de como será o sistema e hoje pouco se sabe de fato.

   De acordo com Luiz Carlos Barreto, 73 anos, na última reunião com o ministro da Casa Civil, Pedro Parente, a agenda foi confirmada. ''Um projeto-de-lei ou uma medida provisória deve ser enviado ao Congresso até agosto'', diz. Esse prazo é importante porque qualquer medida de renúncia fiscal tem que ser constar do orçamento de 2002. Barreto afirma que algumas ações já estão definidas pelo grupo e dependem da criação dos mecanismos para implantá-las.

   A primeira seria uma agência funcionando ao mesmo tempo como reguladora e fomentadora. Ela executaria as políticas globais de audiovisual, determinadas por um conselho ministerial. A segunda visa à criação de fundos, um deles de caráter privado, administrado por bancos, e cujos investimentos poderiam ser abatidos do Imposto de Renda.

   Taxação - Ainda haveria um fundo público, que está sendo chamado de Prodecine. Seus recursos são definidos pelo decreto-lei 1.900, de 1981. O bate-boca tem sido em torno disso. Muita gente fala em mudanças nas taxações estabelecidas ali. ''Não muda nada. Só vão ser atualizadas as tabelas, que estão defasadas, e considerados meios que não existiam, como a banda larga, por exemplo'', afirma Barreto.