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30/11/2002

Alceu Valença

Por Tárik de Souza

Alceu Valença celebra 30 anos de carreira no CD De janeiro a janeiro e reafirma sua singularidade.

Além de lançar o disco fora da chamada grande industria musical, em seu selo Tropicana, nas bancas junto com a revista Música de Atitude, ele investe num diferencial estético e ideológico.

"Já houve muita fusão até gerar a confusão. O país ficou refém de um só timbre, uma postura e um comportamento únicos. Para ser diferente hoje a música brasileira tem que se voltar para si mesma. Para a sua generalidade.

Quando você parte de uma personalidade, essa personalidade já fez a síntese. Até por uma atitude política e econômica é preciso mostrar a cara do Brasil como ela é", discursa.

E não há disco mais parecido com Alceu Valença que De janeiro a janeiro. Foi ele quem escolheu a tessitura, os timbres, com Paulo Rafael, o produtor, guitarrista e sócio do Estúdio do Tempo, onde tudo foi gravado a 50 metros de sua casa, no bairro carioca do Leblon.

"Ia gravar de bermuda e chinelo", brinca ele. Alceu perdeu a conta do tempo (sem trocadilho) que passou esculpindo o CD. Além do meticuloso apuro na guitarra, também a bateria foi descartada em troca de uma utilização variada dos timbres da percussão.

"Quis evitar uma uniformidade rítmica", garante ele. Algo que se reflete no leque de gêneros empregados, toada, coco, frevo, maracatu, xote e até um Bluebaião.

"Blue aí entrou mais no sentido de triste, sem a característica "blue note", embora a toada seja irmã carnal do blues do Mississipi", separa.

Levado pela guitarra em terças, Bluebaião faz parte da memorabilia da carreira que o disco rebobina. Foi composto em 1970, mas não entrou no primeiro disco de Alceu porque coincidia com o tema de Planetário, o interiorano vagando na cidade grande.

Preterida, ela ficou esquecida até recentemente. "Não sou muito organizado, nem registro minhas músicas. Atualmente tenho um gravador, mas está sem pilha", debocha ele.

Espelho Cristalino, composta em 1976, que homenageia o ecologista capixaba Augusto Ruschi, entrou como lembrança do pioneirismo de Alceu na matéria através de bela releitura ralentada.

Agalopada na nova versão, Estação da luz de 1985, enfatiza o disco que ele considera mais bem produzido e teria passado em branco por ter ficado numa transição de mudança de gravadora.

Do mesmo repertório é a embaladora Balanço de rede, composta no começo dos 80, inspirada nos porres e na tentativa de comprar um bar chamado Querubim, situado no topo da ladeira da Misericórida, em Olinda.

Já a lânguida toada Quando eu olho para o mar (de Cinco sentidos, de 1982) ele considera um de seus poemas mais bem concebidos. Ao mesmo tempo remete para o impacto que a visão do mar causou a seus olhos de pernambucano nascido e criado na interiorana São Bento do Una.

Sua primeira visão concreta do mar na casa de uma tia na rua do Sol, em Olinda, era a partir de um beco, uma perspectiva estreita. "O mar é muito menor que o açude velho de São Bento!", reclamou com a mãe que o levou pela mão até a praia para a epifania total.

Um recente encontro com Dorival Caymmi na orla de Copacabana o despertou de novo para o tema que umedece a maioria das faixas deste De janeiro a janeiro.

"Mas eu não estou parado, tenho umas 300 composições", exagera antes de abordar as oito inéditas do CD, a começar pelo aromático Flor de tangerina, composto há um ano num assobio (que ele manteve na gravação) nas entrequadras de Brasília.

Ele define a composição como "um xote com pinta de fado e jeito de samba-canção". Mesmo sem ser adepto do video-clip, sua parceria com Herbert Azul o coco Vai chover já nasceu roteirizada.

"Imagino uma grande trovoada com muita gente dançando debaixo da chuva abençoada", decupa. Destaque no clip para "uma mulher linda com os cabelos e vestido molhados delineando as formas do corpo", que ninguém é de ferro.

Outro coco, este praieiro, Pra embalar você "baixou" no meio das gravações de seu anterior Forró lunar. Saiu de improviso, letra e música num só impulso.

Já o belo e noturno maracatu Triste comédia (reparem a introdução percussiva) sem qualquer instrumento harmônico foi arquitetada no estudio como ponte no enredo para o célebre frevo Vassourinhas que a imaginação (na versão com letra) de Alceu transportou para as águas.

Até porque o seguinte Pirata José (também tramado no estúdio) desembarca numa nau, em pleno carnaval de Olinda à procura de uma tal Maria das Dores.

E segue o enredo, Nas asas de um passarinho (parceria dele com Don Tronxo) , crivada do flauteio de pífanos, continuação da saga do pirata com referências aos fenômenos musicais locais, coco de roda, maracatu e cabocolinhos.

E tudo acaba fervendo na carnavalesca faixa título, orquestração de Mestre Duda, sintoma da arte diversificada de Alceu.

"Quase sempre os artistas tem um estilo único, mas eu sou plural", proclama ele entre desculpas por falar em causa própria. E enumera as facetas de astro dos forrós juninos, dos shows para platéias de rock (quebrou tudo no Rock In Rio), espetáculos "clássicos" voltados para um público mais cult e o irrecuperável folião, descendente dos Irmãos (Raul e João) Valença, autores do frevo Mulata transformado por Lamartine Babo no clássico atemporal O teu cabelo não nega.

"Eu gravei os maiores sucessos do carnaval de Pernambuco dos ultimos anos", estufa o peito com razão. Na lista, entram Bom demais, Me segura senão eu caio, Voltei Recife, Bicho maluco beleza, Diabo louro, O homem da meia noite, Beija-flor beijando a flora, Maracatu, Bloco de saudade, Roda e avisa.

Pelo andar do carro alegórico, pode acrescentar De janeiro a janeiro à pilha. E o CD do Alceu Valença ,trintão de carreira, ao pódio dos astros cuja arte cintila cada vez mais, burilada pela passagem do tempo.

(© Revista Atitude)

Entrevista com Alceu Valença

Alceu Valença, aos 56 anos, comemora trinta anos de carreira, lançando De Janeiro a Janeiro, seu 26º CD.

Tantos trabalhos depois, milhares de espetáculos realizados Brasil afora, com milhões de espectadores no currículo, ele está sentado em torno de uma piscina no bairro paulistano de Alto Pinheiros quando começa a fazer uma livre pensata sobre MPB, poesia, companheiros de viagem enfim, sobre a vida de criador.

Bom, desde o começo, Alceu...

Quando eu vim para o Rio de Janeiro, em 1970, eu não tinha certeza do que eu iria fazer naquela cidade, ou seja, se seguiria a carreira musical, mesmo porque eu não tinha certeza do meu talento para música a ponto de me profissionalizar. No Recife eu tinha participado e tinha ganhado diversos festivais universitários, inclusive em um deles eu classifiquei três músicas para a final. Mas eu mesmo achava minhas próprias músicas meio medíocres e dizia: como eu vou viajar para o Rio e seguir uma carreira dessas, de cantor?. Além disso, no Recife, eu me dividia. Eu fiz Direito, me formei, mas não consegui trabalhar porque eu saí fora na primeira causa que apareceu no escritório...

Por que?

Porque era um escritório de cobrança e chegou um gari da Prefeitura dizendo que não podia pagar as prestações de uma televisão que ele tinha comprado na ProLar, cliente do escritório. Eu perguntei a ele porque não havia pagado, expliquei que caberia uma ação de execução e tal e coisa. Ele disse que era gari da Prefeitura, ganhava uma miséria e tinha sete filhos para "dar de comer". Aí eu refleti sobre o sistema, vieram à minha cabeça Marx, Engels, que não tinha lido, mas de tanto ouvir citações no movimento estudantil terminei pensando que dominava aqueles assuntos. Até as barbas de Sierra Maestra passaram pelo meu pensamento - eu acreditava nas utopias - e revolucionariamente falei: "olha, não vou ser eu que vou lhe cobrar, vá embora e não pague mesmo". Encerrei minha carreira de advogado e fui ser jornalista. Consegui um estágio de um ano nas sucursais pernambucanas da Editora Bloch e do JB. Nunca ganhei um tostão. Eu estava fazendo isso e concomitantemente terminava meu curso de Direito. Veio então uma lei de regulamentação da profissão de jornalismo e eu dancei porque não pude ter a carteira assinada.

E o que você cobria nas suas matérias...

Qualquer coisa que Ricardo Noblat ou Bernardo Ludimyr, os diretores das sucursais, mandassem.

Crime também?

Não, crime não. Só se eu tivesse coberto a minha própria prisão no DOPS por causa de uma farra política quando comemorávamos a tomada do Diretório da Faculdade de Direito por José Tomaz Nonô, na época uma liderança de esquerda. Ó tempos, ó amores. Depois eu vim para o Rio munido de uma carta de apresentação do meu amigo José Humberto Patú, jornalista pernambucano, verdadeiro gênio da raça que previu a Perestroyka quando nem sequer se sabia o que era isto e que, por esta razão, foi expulso do Partidão. Cheguei com essa carta debaixo do braço sem saber muito o que fazer. Ao chegar aqui, eu compus a "Blue Baião", que só agora gravei e sai neste disco De Janeiro a Janeiro. Ela ficou na minha gaveta durante muito tempo, não envelheceu porque a arte de verdade não envelhece, envelhecem sim os subprodutos e as imitações baratas. Eu me lembro que fiz o meu primeiro disco, com Geraldo Azevedo. A gente teve de dividir de uma certa maneira usando a seguinte lógica: músicas antigas minhas e dele para mostrar a personalidade musical de cada um e músicas novas mostrando um terceiro caminho, a parceria entre nós. Eu havia composto duas músicas de chegada no Rio - uma delas era "Planetário" e a outra "Blue Baião". Escolhemos a primeira e o "Blue Baião" foi para a gaveta de minha memória.

Você chegou no Rio sem saber se seria músico e com uma carta de apresentação para trabalhar em algum jornal. O que você fez primeiro?

Quando cheguei no Rio me lembro que fui para uma festa na casa de um amigo, Wilson Lira, e fiquei lá tocando violão num canto da sala. Eu sempre fui tímido diante de uma pequena platéia. Em 1968 eu já tinha cantando no Festival Internacional da Canção, realizado em um Maracanãzinho superlotado, e não tive a menor timidez. Quando a platéia era pequena, minha timidez se tornava gigante. Acho que meu avô Orestes foi muito responsável pelo meu conhecimento e paixão pela cultura do Agreste Meridional de meu Estado e ao mesmo tempo pelo meu trauma com relação à minha capacidade de me transformar em cantor. Isso porque, quando eu era pequeno, ele estava tocando com os amigos dele e eu fui acompanhar na percussão e não saiu muito legal. Aí ele chamou Madalena, que era filha de Olindina e disse "Madalena, venha cá tocar que esse menino não tem compasso não". Ou seja, ele disse que eu não tinha ritmo. E eu fiquei com essa timidez. A família de meu pai era muito musical, mas meu pai mesmo não era. Eu achei que tinha puxado meu pai, que não era da área... Já meus tios eram. Daí, eu ficava pensando "puxei mesmo o meu pai. Então não posso ser artista, tenho que ser promotor ou deputado".

Mas mesmo no Rio já com músicas no Balaio?

Apesar de ter colocado no Balaio três músicas numa primeira triagem, de ter cantado no FIC de 1968, isso não significou nada para mim porque eu não pensava em ser profissional, era uma curtição. Mas aquele meu encontro com Geraldo Azevedo na casa de Wilson Lira foi fundamental para mim porque, de uma certa maneira, Geraldo, um músico como Geraldo, avalizou meu trabalho. Depois da terceira canção, Geraldo disse: "rapaz, suas músicas são muito boas". Era o aval que eu precisava. Eu já conhecia Geraldo Azevedo de Pernambuco onde ele atuava no Grupo Construção, ele era artista e eu não. Era um grupo de música e teatro, e ele aparecia até na televisão. Eu sempre achei que ele tocava muito bem e ele me dizer que eu tinha talento, que minha música era boa, serviu como um aval. Nesse momento, Geraldo Azevedo tinha sido preso e torturado pela repressão e tinha deixado de tocar. Foi um trauma terrível para ele, que não queria mais saber de música e se transformara em artista gráfico.

Geraldo foi preso?

Preso e torturado. Aí fui eu que tirei Geraldo do baixo astral. "Vamos compor, vamos cantar. Você não pode deixar a música. O seu caminho já está traçado." Nesse momento a gente começou a fazer uma parceira.

Então um fez bem para o outro...

É. Tinha também Paulo Guimarães na época, que veio de Pernambuco, muito talentoso, mas não aconteceu enfim. Geraldo e eu começamos a procurar uma gravadora e acabamos encontrando uma chamada Copacabana, por meio de Geraldo José, o legendário sonoplasta do cinema brasileiro. Ocorre que a Copacabana tinha um problema sério de desorganização. Nós assinamos o contrato no Rio e eles nos encaminharam para a matriz, que era em São Paulo. Evidentemente que quem pagou as passagens fomos nós. Ao chegar em São Paulo eles nos devolveram para o Rio e ficamos nesse lengalenga durante quase um ano até que um dia, quando estávamos mais uma vez nos escritórios da Copacabana na Avenida Paulista tocando violão para ver se agradávamos aos contínuos e secretárias, surge na sala Cesare Bievenutti, que por acaso nos ouviu, se empolgou e nos acolheu na casa da sua mãe, na Rua Pamplona. Cesare foi uma espécie de patrono para nós, ele pediu à gravadora para produzir o disco da gente. O disco teve uma boa produção de Rogério Duprat, com arranjos para orquestras de Rogério. O que nos faltava era tempo de estúdio, mas Cesare era amigo do técnico de som chamado Índio, que deixava a chave do estúdio escondida embaixo da lata do lixo. Fizemos um disco bacana. Foi ótimo.

Bastou essa convivência inicial com Geraldo Azevedo e essas suas dúvidas sobre a qualidade de sua música sumiram?

Depois eu percebi que a minha música estava no nível das coisas que estavam acontecendo aqui. Eu não era e não sou aquela pessoa orgulhosa do trabalho, mas acho tudo muito natural. A minha música é a minha cara, assim como a de fulano é a cara dele. Eu não vejo grande superioridade ou inferioridade em relação a nada.

Você já tinha um pensamento de tudo o que você queria fazer de música nessa época?

A questão foi a seguinte: quando eu estava dentro da universidade eu fazia música de tudo quanto é estilo. Inclusive eu tenho uma música, que era de meu tio Rinaldo, chamada "Candango Sofredor". Isso foi em 1966-1967, quando ele voltou de Brasília e trouxe um choro instrumental. Acabou indo almoçar lá em casa. Logo em seguida, eu ia para a Faculdade. Coloquei uma letra em dez minutos falando de uma limitação do tempo. Naquela época eu compunha choro, samba e tudo que é estilo. Aliás, eu não tinha nenhum estilo. Eu participei do Festival Internacional da Canção com um acalanto. No mesmo festival, ganhou um outro acalanto, "Cantiga para Luciana", e a minha era "Acalanto para Isabela". Era uma música que eu fiz para dar de presente para a filha de um primo que havia nascido. Eu ainda estava fazendo estágio no escritório de advocacia. Ou seja, eu compunha em todos os estilos etc. e tal. Até que eu fui para os EUA fazer um curso de verão, participar de um programa da AUI, Associação Universitária Interamericana. Eu fui para Harvard com várias pessoas que hoje são lideranças aqui no Brasil. Eles queriam fazer uma lavagem cerebral em nós, todos de esquerda. Era um programa que mostrava o american way of life. Eu fui para os EUA, mas não estava muito interessado em participar daquelas conferências de Nelson Rockfeller. Interessei-me muito mais em me encontrar clandestinamente com militantes dos Black Panthers, ou ir para as praças de Boston que tinham um movimento hippie muito forte - era a época de Woodstock -, e eu chegava na praça e ficava tocando o meu violão. Um dia, eu lá na praça com os hippies, inventei de tocar uma música que meu avô tocava. Um coco, e as pessoas adoraram esse ritmo. Daí eu pensei: "por que o Brasil não gosta disso, só gosta das coisas dos americanos sendo que eles nos adoram quando têm oportunidade de conhecer?". Quando eu voltei dos EUA, a minha música mudou; ela começou a ser uma coisa contemporânea, na medida em que ela usa instrumentos pop, mas é absolutamente ligada a uma raiz. Os críticos não entenderam onde estava a minha música. Os meus rifes de guitarra quase sempre são absolutamente brasileiros. Enquanto o povo pensava que eu fazia rock, pop, o diabo a quatro, Luiz Gonzaga, no ano de 1984, assistiu ao meu show, foi ao camarim e definiu melhor do que todos: "o seu som é de uma banda de pífanos elétrica e a guitarra parece uma rabeca" derrubando tantas teorias que procuravam localizar de onde vinha o meu som. As pessoas confundiram isso aqui no Brasil. Foi assim no Recife. Uma vez eu fiz um show e as pessoas que estavam no movimento tropicalista diziam que eu era um careta...

Por que?

Quando eu peguei uma guitarra elétrica para botar no meu som, eu a usei a serviço da minha música e não imitando ninguém. A segunda coisa era que eu não tinha parâmetro nenhum, eu não fui um cara que ficasse cultuando Beatles ou Rolling Stones. Eu não cultuei ninguém. Eu vim cultuar Luiz Gonzaga depois, quando eu entendi a importância dele dentro da minha formação. Desde menino eu gostava da música do Velho Lua como também gostava das toadas dos aboiadores. A música para mim não tinha um dono, estava no ar. O que eu quero dizer é que a música de Luiz Gonzaga, em si, eu conheço antes do próprio Luiz. A música dele é fruto dos cantadores, dos emboladores, dos cordelistas, dos violeiros etc. Luiz Gonzaga, somado a seu estilo e invenção, pegou isso e resolveu essa questão. Eu conhecia todos esses elementos através de meu avô...

Isso tudo na sua vida lá em São Bento?

Tudo lá, apesar dos meus parentes de São Bento não gostarem tanto das músicas da região. Meus tios eram seresteiros. Eu aprendi essas histórias contra tudo e contra todos. O meu avô materno era eclético e até mesmo urbano apesar de morar em São Bento. Ele tinha um aparelho de som bom para época e tocava lá sons de todas as direções. Ele gostava de Carlos Galhardo a Orlando Silva, passando por Luiz Gonzaga. Já o meu avô paterno era uma figura que a minha avó, mulher dele, dizia que tinha um espírito atrasado. Isso porque ele gostava da terra dele e dos mitos de lá. Minha avó tinha um gosto mais clássico - modinhas, valsinhas, essas coisas. Então, eu tinha muito mais possibilidade de ser um cara direcionado pelo gosto de meu avô materno e da minha avó paterna. No fundo, terminei gostando mais das coisas do Velho Orestes, uma pessoa que amava sua terra e sua cultura. O engraçado é que meus irmãos nunca se ligaram muito na cultura interiorana. Eram mais finos, mais urbanos.

Essas coisas que seu avô Orestes gostava - que no fundo eram a cultura popular nordestina e pernambucana - sempre foram muito pouco valorizadas no Brasil. Aqui sempre se quis ser urbano e posteriormente europeu e depois americanizado. A própria fala da sua avó já tinha ali um preconceito de chamar seu avô de figura atrasada...

Pois é, a América já vinha nos colonizando e depois do pós-guerra a coisa acelerou, através de Hollywood e da indústria fonográfica. Orestes me salvou, mas eu sou um animal em extinção.

Como era o seu relacionamento com essa cultura popular? Seu avô te levava para ver cantadores, violeiros etc.

Ele nunca pensou nisso, mesmo porque ele dizia que não gostava de criança (risos). Teve 12 filhos, mas dizia que não gostava de menino. Ele não passava a mão na minha cabeça para nada. Mas eu achava romântica a figura daquele cara. Eu era pequeno e não entendia muito, mas admirava os gostos dele. Cavalos, cordéis, histórias de cangaceiros. Eu adorava ir para feira, sozinho, menino de quatro anos e meio, ver os caras tocando coco de embolar com pandeiro, olhar a sanfona pé-de-bode, com oito baixos. Tudo aquilo eu achava o maior barato. Eu nunca contava isso para ninguém lá de casa porque ninguém se interessava por isso. Quando eu fui para o Recife, eu tinha saído de São Bento como um menino matuto que chegou na cidade grande para estudar em um bom colégio, meu pai foi deputado e agora era procurador do Estado. Eu tive até de esconder um pouco a minha cultura quando era adolescente. Apesar do mesmo Estado, o sotaque são-bentense era estranho para o recifense. As pessoas gozavam como o diabo do meu jeito de falar. Meu sotaque sempre foi bombardeado. Sempre me senti pau-de-arara. Na verdade, o pau-de-arara do pau-de-arara. Mas isso teve um lado bom porque eu adquiri um eterno olhar de turista onde morei. Mesmo no próprio Recife. Eu moro há 30 anos no Rio de Janeiro, por exemplo, e nunca me acostumei. Eu sempre sou estrangeiro lá, apesar de achar que a cidade é maravilhosa mesmo. Já dava tempo para eu ser carioca, mas não sou um carioca, assim como não sou um recifense. Eu sou um são-betense, sou de São Bento. Agora, outra cidade que eu me relacionei muito bem, nesse sentido cultural, foi Olinda, mas isso porque ela é o interior do Recife.

Além de você conhecer a cultura nordestina, você sempre teve uma relação muito forte com ela...

Conheço pela vivência, vivência total. Vivenciei a cultura nordestina toda porque eu nasci em São Bento do Una e lá eu encontrei a cultura ibérica, mourisca, que está no agreste, no sertão. Depois, quando eu fui para o Recife, eu vivenciei a cultura litorânea, pernambucana, negra, que é outra cultura, a dos maracatus, cirandas etc. e tal. Um dos maiores mestres de ciranda eu conheci pessoalmente, o Mestre Baracho. Na frente da minha casa, na rua, passavam todos os blocos que iam para o carnaval do centro da cidade. Então, eu digo que a minha rua era como se fosse um "carnavalódromo". Quando se fala em cultura nordestina, eu queria dizer o seguinte: a cultura nordestina não é só nordestina. A cultura nordestina é a mistura das culturas africana, ibérica, espanhola e portuguesa. Sendo assim, é mourisca, porque os árabes estiveram lá e influenciaram Espanha e Portugal. Quando eles saíram de lá, a cultura deles ficou enraizada. Quando nós fomos descobertos, Portugal era muito mourisco e isso veio para cá. A cultura africana também veio, a indígena já estava aqui. Depois as culturas francesa e inglesa entraram no caldeirão e, finalmente, a americana, que influencia o mundo todo. Acontece que a cultura americana que vem através da indústria cultural chegou propondo o descartável e isso é péssimo porque se perdem o fio histórico, a solidariedade e a união que a cultura quando vem do coração propõe; enfim, a tribo. Quando falo "tribo" as pessoas podem vir a pensar que eu sou nacionalista, mas muito mais nacionalistas são os americanos que impõem sua música e seu paladar cafona, com gosto de plástico, ao mundo. Xenofobia? Não. Propomos equilíbrio. Essa conversa de antropofagia cultural é válida até o momento que existe a possibilidade de você ser diferencial, de você continuar com a sua identidade, no momento em que os elementos culturais são muito mais de lá do que de cá. Nós é que fomos comidos. Por isso eu nunca propus o fechamento dos ouvidos para as coisas que vêm de fora. Proponho um equilíbrio nas relações. O grande problema é que a maioria dos secretários de cultura não conhecem a cultura brasileira, as rádios são manipuladas por uma promoção direcionada pela indústria do disco e a cultura não é tratada como uma manifestação da alma livre e desconectada dessa mesma indústria. Hoje no Brasil as pessoas não sabem mais tocar violão com todos os dedos, ficam com uma palheta tocando um "xengo dengo" americanóide. Algumas pessoas que tiveram oportunidade citam Jackson do Pandeiro. Certa vez num hotel aqui em São Paulo vi um camarada tocando uma harpa paraguaia... Bicho, é uma competência incrível o paraguaio tocando sua harpa, mas ele nunca vai acontecer. Seu som jamais será incorporado à nossa cultura. O country, sim, terminou comendo o sertanejo. Comeu o seu som, mudou o cinturão, mudou suas botas, mudou suas calças, camisas, não sei se cuecas, e ainda na cabeça meteu seu chapelão. Da música importada eu gosto do rock, do blues, que são músicas viscerais, saem da alma, do coração. É claro que os americanos também têm o seu coração, mas o que pega mesmo é o descartável, o lixo cultural que nos é imposto. Propor que a cultura seja aberta eu acho ótimo, mas é necessário que a cultura do mundo se abra para nós também. É como a questão dos acordos que os americanos fazem: até o ponto em que os favorecem está tudo bem. Quando toca de leve na sua economia, os acordos não são cumpridos. Eles têm um cuidado tão grande com a sua cultura que inventaram essa tal de "world music" para significar o resto, a sobra, as migalhas. O Brasil devia ter uma política cultural que mostrasse a sua particularidade, o seu jeito de ser, sua sonoridade. Aí sim começaríamos a ser cultuados. Olha a Jamaica. Quem lê Jamaica lê reggae. Quem lê Brasil lê country?

Fale-me sobre o diferencial e a modernidade.

Ser moderno é ter uma indústria que promova o crescimento, bem-estar, bens de consumo. Ser pseudomoderno é aceitar as indústrias que poluem e agridem a natureza. Não estou promovendo o regresso à roça, mas há que se mensurar os benefícios disso tudo. Agora também é preciso procurar entender a seguinte questão em termos de arte: a mistura da gente só tem sentido na medida em que continua tendo um diferencial. Na medida em que o produto artístico continue sendo uma invenção. Você perde o diferencial, ter uma marca, quando perde suas referências. Em música, por exemplo, você começa a fazer um discurso sonoro do que já foi feito. Passa a ser uma cópia, um gesto comandado. O hip hop, por exemplo, é bacana porque ele expressa o sentimento de uma classe, um segmento da sociedade que está sendo colocado à margem dessa sociedade. Para expressar essa revolta, contudo, essas pessoas usam outra linguagem que não é deles e perdem o seu referencial. Se fossem um ou dois casos, tudo bem. O problema é que essa expressão tomou conta do morro e das periferias. O samba não é dança e música? Por que não se exprimir através do samba? Faça uma coisa, mas também faça a outra. Estou cansado de ver clipes absolutamente copiados. É o cara que está no pátio da prisão, o barulho de uma grade que se fecha, depois o cara com uma namorada andando em um Cadillac pelas ruas da cidade. Estamos no Harlem ou em um bairro da periferia do Recife? Na verdade, dizer isso é uma coisa perigosa porque daqui a pouco começam a me taxar de careta e reacionário. Isso porque você tem de pensar de acordo com a fórmula que a cultura pop americana nos impõe.

É nesse momento em que o mau gosto começa a imperar? É preciso que o dinheiro eleja somente uma "má arte"?

A questão não é a arte ser boa ou má. Inclusive é até bom que exista um espaço para a arte que a gente não considera de qualidade, pois existe público para isso. É preciso que exista uma política cultural plural. Afunilaram nosso ponto de vista. A indústria do disco acabou virando o que Dino Braia chama de monocultura. Ou seja, um dia será o country-sertanejo, no outro o pop descartável e assim por diante. Afunilaram tanto que o pirata chegou e quase destruiu a indústria. É o feitiço virando contra o feiticeiro.

E a poesia da sua música que traz o seu conhecimento de métrica, mas tem muito da poesia dos cantadores...

Minhas circunstâncias foram essas: em São Bento do Uma eu conheci a cultura popular. Esta vem da cultura clássica, da portuguesa, da grega...Depois disso, o que eu aprendi foi de ouvido. Na universidade, eu conheci os poetas urbanos, os poetas de gabinete, por assim dizer. Eu li Camões, Pessoa, Castro Alves, Augusto dos Anjos, Bilac, Drummond, João Cabral de Melo Neto. Passaram todos pelos meus olhos. Aconteceu que em um dado momento eu misturei tudo, o urbano com o rural, a metrópole com o suburbano, e isso serve como base para a minha poesia, meu estilo.

E a parte musical como surge?

Isso se dá de várias maneiras. Quando eu estou na fase de gostar de violão, fico tocando no meu canto lá em Olinda ou no Rio de Janeiro, mas houve épocas que eu enjoei do violão. Só que quando eu estou tocando fatalmente vem uma música. Mas tem uma necessidade também. Eu penso um disco da primeira à última música como uma coisa integrada, mesmo que as pessoas não notem isso, eu viajo dessa maneira. Por exemplo, eu botei uma letra em "Vassourinhas", aquele frevo de Pernambuco, que fala de um pirata que chega para brincar o carnaval em Pernambuco, e coloquei no novo CD. Entre essa música e um frevo que eu havia composto, eu senti que tinha que haver uma outra música para servir de ponte sonora para se chegar ao Carnaval. Daí compus no estúdio a canção "Pirata José". Eu seleciono o repertório dos CDs que gravo pescando músicas do baú, que já eu tenho umas trezentas, entre atuais e canções que faço no estúdio. No fundo procuro criar uma história em cada disco, mesmo que seja só para mim.

Você falou desses seus momentos... Mas alguma idéia te persegue?

Tudo o que faço é através do impulso. Depois sou capaz de racionalizar a coisa. Terminando uma música, eu posso até - depois de um tempo de maturação - ver de onde é que veio aquilo. Quando eu compus "Na Primeira Manhã", eu citei "O Conde e o Passarinho", crônica de Rubem Braga. Mas foi absoluto impulso. Depois eu lembrei de onde havia tirado a expressão. O cronista de Cachoeiro de Itapemirim fez minha cabeça.

Mas você mexe na letra depois da música pronta?

Às vezes, mexo. Tem umas coisas que saem direto, mas às vezes tem uma palavra que não me agrada...Eu fico lapidando. As palavras têm som e eu gosto da sonoridade delas e de brincar com isso.

Fale sobre este seu novo disco.

Ele se chama De Janeiro a Janeiro. E é o seguinte: eu tenho tantos projetos - tem um chamado Mourisco que eu ia fazer há quatro anos e não fiz. Depois tem um de forró que eu acabei não fazendo. Eu faço vários tipos de música. Faço um show clássico, um com uma sonoridade mais pop, faço um show de carnaval com maracatu e frevo, shows absolutamente diferentes. A minha música é muito diversa e eu tenho diversos projetos. Agora, quando eu faço um disco, ele tem de ter um timbre, tem de ter uma historinha que eu invento para mim mesmo etc. Nesse disco agora, dos 30 anos, eu procurei fazer um disco que tivesse canções novas minhas para não ficar uma coisa estática. E algumas músicas antigas que nunca foram tão valorizadas pelas gravadoras, que não saíram em CD. Por exemplo, tem uma música chamada "Quando Eu Olho Para o Mar", que é de um disco de 1982 que nunca saiu em CD. Ou seja, só quem a conhece é quem tem o vinil. "Balanço de Rede" é do Estação da Luz, mas eu acho que esse arranjo novo que eu pensei caminhando no Leblon, pela beira mar, virou um xote surfe. A própria "Estação da Luz" eu depurei, a batida antiga dela é de um jeito que eu não faria hoje. Tem canções como a "Blue Baião", que eu fiz assim que cheguei no Rio de Janeiro.

E sobre o conceito do disco.

É de um cara que vai para uma cidade grande, chega no Rio e sente saudade da família e daí canta uma música triste, um blues-toada, num quarto em Ipanema. Depois, ele começa a andar pelas ruas da cidade. Daí desenrola-se uma procura dentro da cidade grande.

Você acha que esse disco traz uma síntese de seus 30 anos?

Eu procurei mostrar dentro desse disco diversas faces minhas. Eu faço muitas músicas para o mar e isso está neste disco. A minha adolescência em Recife e a minha estada no Rio são reflexos de toda minha vivência. E sonoramente eu procurei fazer isso também.

A gente pode dizer que você é um cara bem-sucedido na música brasileira. Você tem seu trabalho e é sucesso de crítica e público. Agora, olhando para trás, tem alguma coisa que você deixou de fazer, algo que você tenha deixado escapar?

Não. Eu não olho muito para trás. A minha questão é seguir em frente. Não olho muito para o que não foi feito, não me lamento muito pelos amores que eu perdi, senão eu não teria outros.

Dá para perceber que o seu entusiasmo é o mesmo...

Agora ainda mais. Essa questão de fazer esse disco assim para mim é gratificante e é algo que eu queria fazer há um bocado de tempo. Eu procurava uma maneira de levar o meu produto em locais nos quais os CDs não chegam mais. Realizei centenas de shows no interior onde não existem mais lojas de discos. Gravando meu próprio CD por meio da Tropicana eu teria mais mobilidade para levar essa música a esses rincões. Além do mais eu vinha gravando no Estúdio do Tempo uma infinidade de músicas de minha autoria. O estúdio é vizinho da minha casa. Um dia me flagrei gravando de pijamas. Até que surgiu a possibilidade de meu disco sair distribuído pela revista. Foi a fome com a vontade de comer.

Esse trabalho novo seu, De Janeiro a Janeiro, é fruto da sua total inspiração? Não tem ninguém dando palpite?

Sim, mas dentro da grande indústria eles nunca chegaram a me impor nada. Chegaram a dizer que o caminho não era aquele. O meu caminho quem sabe sou eu. Eles diziam que aquela canção não comunicava. Esses assuntos são tão desagradáveis porque eu sei o que comunica.Afinal, sou eu que estou no show e vejo a reação das pessoas à minha música.

Você já tocou para mais de um milhão de pessoas ao vivo durante este ano. Só que você não está quase tocando em rádio...Há uma dissonância cognitiva entre a indústria e a população, não?

É lógico que existe. Só que o grande problema é que as pessoas da indústria, sem querer agredir ninguém, sempre estão atrasadas do movimento. As pessoas ficam encasteladas em seus gabinetes e não vão até onde o povo está. Aí, através de promoções, ficou mais fácil entrar num segmento. Por isso fica parecendo que só há um tipo de música, mas o Brasil é sonoramente muito rico e tem mercado para todos.
Eu me lembro daquele festival que você colocou "Coração Bobo"...

Foi desclassificado.

Pois é. E o José Nêummane Pinto escreveu dizendo que a sua música tinha sido desclassificada e que com certeza - ou quase toda certeza - aquele festival não ficaria na memória, mas sua música sim.
"Coração Bobo" foi desclassificada. Logo após eu a gravei no meu primeiro disco pela Ariola, tocou bem no rádio e depois desapareceu. Quem ouviu foi passando de boca em boca e o boca a boca tornou a canção eterna. Zé Nêummane tinha razão: o que é consistente só precisa de um empurrãozinho.

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