Antônio Nóbrega, artista múltiplo e fabulador de sonhos, fala sobre arte, o Brasil real, a força da cultura nordestina. Ele começou sua trajetória artística há 31 anos, quando entrou no Quinteto Armorial. Desde os anos 80 radicado em São Paulo, o criador do palhaço Tonheta assentou seu destino de criador e criatura em fundações muito sólidas: a alma do povo brasileiro

Eleuda de Carvalho e Demitri Túlio
da Redação

   Ele esteve por aqui, na pele dele mesmo e na de sua persona Tonheta, em setembro, durante dois fins de semana no Theatro José de Alencar, ambos com casa cheia, e prometeu voltar, em breve, para o lançamento do DVD Lunário Perpétuo, nome do espetáculo que Antônio Nóbrega elaborou, ano passado, para celebrar os seus trinta anos dedicados à arte. Além deste espetáculo, o criador de Madeira que cupim não rói e Na pancada do ganzá, entre outros, reapresentou o seu trabalho mais dedicado à dança e ao teatro, Figural.

   Casado com a bailarina paranaense Rosane Almeida - ''Nós nos encontramos em Recife, de uma maneira bastante sagratória, assistindo os Irmãos Aniceto'', é pai de Gabriel e Maria Eugênia, também músicos e brincantes. Aliás, Brincante é o nome do teatro que Nóbrega mantém na Vila Madalena, em São Paulo, que já está rendendo novas crias, como a Zabumbal Orquestra Jovem de Percussão, formada por 18 jovens ''que tocam, cantam e dançam''.

   O encontro com Antônio Nóbrega foi durante essa última visita dele à cidade, no hotel onde estava hospedado. Conversa pontuada pelo corpo inquieto do artista, que se transfigura à nossa frente, elétrico, para demonstrar algumas de suas concepções sobre o movimento, o impulso, a dança. E que se agiganta no palco. De perto, ele é um homem pequeno, muito alvo, sobrancelhas e olhos bastante expressivos, um jeito de menino que permanece, mesmo aos 52 anos. Calmo, tranqüilo, mesmo. Muito firme. Fala pausado, fluente, procura a palavra exata. Aqui, um pouco da história, das inquietações, dos sonhos desse moço pernambucano, de pai cearense, que se tomou de afeição e reconhecimento pela arte do povo brasileiro, após um encontro fatal com Ariano Suassuna.

(Participaram da entrevista as professoras universitárias Vânia Vasconcelos, articulista do Vida&Arte, e Cleudene Aragão, coordenadora das políticas do livro da Secult)


O POVO -Em que medida, a sua entrada no Quinteto Armorial, em 1970, foi importante para você sedimentar a vivência da cultura popular nordestina?
Antônio Nóbrega - Contrariando até o que às vezes as pessoas pensam, a minha ligação com os artistas populares anteriormente ao meu ingresso no Quinteto Armorial foi muito tênue. Porque, excetuando as vezes em que vim ao sertão do Ceará por conta de injunções familiares, eu praticamente não tinha contato com a cultura popular. E mesmo nessas viagens, nessas situações, tinha um contato muito pequeno, que não me deixou marcas... Uma ou outra lembrança, como, por exemplo, o cantador que certa feita escutei, numa noite em que não pudemos prosseguir a viagem e dormimos em Patos (PB). E à noite meu pai me levou pra passear na praça e eu escutei um cantador. Não me recordo do que ele tocava, mas me recordo de sua figura.

OP - Você tinha que idade?
AN - Não mais que oito anos. Não tenho outras lembranças que a essa venham se associar. Bem. Meu pai notou que eu tinha jeito pra música, ele dizia que eu tamborilava muito na mesa, principalmente na hora das refeições. E me botou pra estudar violino. Deduzir que um tamborilador de mesa se prestasse para o violino deve ser coisa um pouco curiosa. Ficaria, talvez, mais condizente, ele me botar pra estudar pandeiro ou bateria. É que no centro de saúde onde ele clinicava, meu pai é médico, havia uma senhora que tocava violino, dona Belinha. Melhor: havia um funcionário que tinha uma irmã, dona Belinha, que era violinista e dava aulas. Fui estudar, e me afeiçoei ao instrumento. Posteriormente nos deram notícia de que tinha um professor mais competente, um catalão chamado Luis Soler, que escreveu um livro sobre a presença árabe na música nordestina. Ele morreu há uns dois anos. Bem, fui estudar com Luis Soler, um homem austero, até meio irritadiço além da conta. Mas ele tinha um amor, uma paixão muito grande pelo ensino do instrumento, e achava que eu era vocacionado para o violino, achava que eu devia deixar tudo e me dedicar, até de maneira virtuosística. O tempo foi passando, comecei a estudar na escola de Belas Artes, mas meu temperamento não se entregava integralmente só à música da academia. De maneira que eu, aqui-acolá, pegava um violão, um cavaquinho. Meu pai, vendo aquilo, comprava um cavaquinho pra mim, botou um violão em casa. E comecei a fazer um conjunto de música popular com minhas irmãs, que também estudavam música, uma, violoncelo, duas, piano. E fizemos um conjunto doméstico, mesmo porque aquilo dava muito gosto a meu pai. Meu pai é de Lavras da Mangabeira (CE). Quando saiu de lá, foi pro seminário do Crato e ele me conta que era o cantor do colégio.

OP - Como é o nome do seu pai?
AN - João Barros de Almeida. E aí então, fizemos um conjunto e tocávamos em programas de televisão, uma festa no centro de saúde... Tocávamos aquelas músicas que a gente ouvia na rádio, uma coisa de Roberto Carlos, alguma dos Beatles. Me lembro que cheguei a cantar Hey Jude, ré-ré! Ó o meu passado aí. Eu compunha também, músicas que foram apresentadas em festivais na minha cidade, semelhante àqueles que existiam no Sul do País. Pois bem. Eu controlava, digamos, minha vocação musical através desses dois expedientes. Por um lado, era um músico que empunhava o violino, tocava em concertos e, por outro, tocava com minhas irmãs músicas populares.

OP - São quantos irmãos?
AN - Somos quatro, eu e três irmãs. À certa altura, convidamos um amigo que tocava piano e fizemos um quinteto. Foi quando então Ariano Suassuna, certa feita, me viu tocando em Recife...

OP - Você era aluno dele?
AN - Não, não cheguei a ser aluno dele. Nessa ocasião, eu estava fazendo o primeiro ano de Direito. Ariano ensinava estética no departamento de Filosofia. Ele foi assistir eu tocar o Concerto em Mi Maior, de Bach. Depois do concerto, ele me convidou pra integrar o Quinteto Armorial, um grupo que ele estava idealizando, sob coordenação do compositor Antônio José Madureira, uns cinco ou seis anos mais velho do que eu. Perguntou se eu toparia tocar violino e rabeca no grupo. Eu disse, bem, violino eu topo, rabeca vou tentar, porque não sei o que é uma rabeca. Estávamos em 1970, eu tinha 18 anos. De imediato, me propus a conhecer a rabeca. O primeiro ensaio foi na casa do próprio Ariano. Naquele primeiro momento, eu tomava conhecimento da música que Antônio José Madureira compunha, ele era aluno de Ariano. Aí fui procurar um rabequeiro, saber onde ele se encontrava. O primeiro que vi foi o Cego Oliveira, no Crato. A Zona da Mata pernambucana tinha rabequeiros, mas só a conheci posteriormente. Do Crato, eu tinha notícia dos Irmãos Aniceto. Lá morava um tio meu, irmão de meu pai.

OP - Como você entende o armorial, aquela idéia de fazer uma arte erudita sobre a base da cultura popular. Isto lhe fisgou, mesmo?
AN - Me fisgou. O conceito, talvez menos, eu tinha 18 anos na ocasião, não tinha o preparo intelectual suficiente para compreender na inteireza o que era o Movimento Armorial. Mesmo porque, na ocasião, o armorial era muito sujeito a bombardeios verbais de várias facções. A compreensão que tenho hoje, seguramente não é igual àquela. Eu era um jovem que fui tomado, fui seduzido por aquele universo. Porque, mesmo antes de conhecer o rabequeiro, conheci o Boi Misterioso do bairro de Afogados, lá de Recife. Quando tomei conhecimento desse bumba-meu-boi, fiquei encantado pelo universo musical, pelas chamadas das figuras, pelo ritmo que animava essas chamadas e, sobretudo, pela figura de um mateus, o Guariba, palhaço, como vocês sabem, do bumba-meu-boi. Me afeiçoei tanto a esta figura que eu queria aprender os seus movimentos. Meu corpo começou a querer aprender aqueles passos, eu não me perguntava o porquê. Me afeiçoei muito ao próprio Capitão Pereira. Durante vários anos, acompanhei o Capitão Pereira, a confecção das figuras. Ele ia pegar os cipós de jacu-ipiranga no mangue, botava pra secar, depois os envergava, depois construía a burrinha, o boi. Eu convivia diariamente com ele. Uma coisa vai puxando a outra. Conviver com o Capitão significava conversar sobre artistas populares da região, sobre frevo, o maracatu. E aí comecei a conhecer o universo do frevo, dos passistas. Durante muito tempo, acompanhei Nascimento do Passo em suas andanças. Digo andanças porque, durante meu período de conhecimento dele, lá se vão esses 30 anos, eu o encontrei em pelo menos dez lugares diferentes. Onde morava, ele instituía uma sedezinha pra ensinar frevo às pessoas. Quando não tinha lugar, ensinava no meio da rua, Os ônibus vinham, ele parava os ônibus. A missão dele era botar as pessoas pra dançar frevo, aonde ele estivesse. Eu era um daqueles que iam lá aprender o passo. Tem um componente da minha vida que ajudava nisso. Com esse conjunto que eu tinha com minhas irmãs, eu não me satisfazia apenas em cantar. A gente representava, também. Eu organizava algumas histórias, um misto de pequeno teatro, pequeno grupo de dança. Certa feita, muito antes do convite de Ariano Suassuna, organizei uma festa na minha rua, tornei a garagem da minha casa em palco, e convidei os vizinhos pra assistir. Já tinha em mim o componente do artista multidisciplinar.

OP - O que é feito de suas irmãs, hoje?
AN - Uma delas toca comigo, é flautista, Eugênia Nóbrega. Uma outra, Tereza Cristina, é arquiteta, e a terceira, Isabel, se dedica ao lar. Ela fez curso superior de Economia, mas não exerce.

OP - Então, o uso do corpo todo já estava ali, no começo...
AN - É, já tinha esta vocação. De maneira que, quando comecei a me confrontar com aquele universo, naturalmente me entreguei a ele e fui aprendendo o frevo com o passista. Em Recife, antigamente, quando se aproximava o período do carnaval, as troças e os clubes, que são nomes dados aos grupos que saem às ruas conduzidos por uma orquestra de frevo. A troça é geralmente diurna e o clube é noturno. As troças e clubes já em dezembro começam a fazer seus ensaios de sede, pra angariar fundos pra comprar as fantasias, refazer o estandarte, pagar músicos. Nessa ocasião, os passistas começam a dar aulas. Quando acabava o carnaval, isso se dissolvia. Mas eu conseguia juntar alguns amigos que se identificavam com essas idéias e a gente organizava uma turmazinha pra depois continuar. Mas era um pessoal que não tinha o interesse que eu tinha, iam mais pelo fogo da emoção. Eu prolongava meu aprendizado por uns dois, três meses a mais. Invariavelmente, terminava eu sozinho com o professor, todo mundo tinha debandado. Terminei sendo um dos passistas. Eu também ia pros ensaios do maracatu. Tudo isso foi-se me entrando pelos pêlos, pela goela, pelos cabelos e terminou sendo uma forma natural de me expressar. Quero dizer que a música não mais me bastava como veículo de expressão artística. Já sentia que, pra me expressar de uma maneira mais intensa, eu teria que recorrer a outros recursos. Mesmo na época do Quinteto, criei um espetáculo chamado A Bandeira do Divino, onde eu, por primeira vez, experimento uma figura que viria a ser o Tonheta, que na época eu chamava de mateus Tonheta, ainda não me libertara do nome mateus. Eu dançava, cantava, tocava. Antes mesmo desse espetáculo, eu já tinha fundado dois bumbas-meu-boi, um em Olinda, o Boi da Boa Hora, e depois o Boi Castanho Reino do Meio Dia.

OP - Estes nomes têm a ver com leituras da obra de Ariano Suassuna?
AN - O segundo tem. O primeiro, é porque fundei este boi na rua da Boa Hora. Então, prosseguindo... À medida em que me afeiçoava àquele universo, eu o comunicava aos grupos de jovens com os quais convivia. Alguns se interessavam e foi com esses que criei o Boi da Boa Hora. Depois houve uma dissensão, tá entendendo?, e rompi com o pessoal. Tem uma história que vale a pena contar. Ariano estava criando um primeiro espetáculo ligado à dança e queria que um bumba-meu-boi fizesse parte e me convidou. Fiquei logo atiçado. Mas o Quinteto tocaria e eu não participaria com o boi, eu era mais importante nessa ocasião como violinista. Havia um grupo de pessoas que criticavam muito o Movimento Armorial, por achar que era elitista. Sob meu ponto de vista, uma grande falta de entendimento do que é o Movimento Armorial. E dois historiadores do meu grupo de boi, que prezo muito, achavam... Interessante que eu convivia com eles e com os meus amigos do Quinteto Armorial. E eram convivências até muito extremas. Eu convivia com músicos, artistas plásticos, atores, pessoas para quem o discurso intelectual tem um papel subalterno ao discurso conceitual ou ideológico. Eles (do Boi da Boa Hora) não toparam, eu disse, então pronto, cês fiquem com o boi de vocês que eu vou fazer outro. Então fui falar com Ariano, eu muito chateado, não deu tempo de fazer o outro. Aconteceu o que se esperava, o outro boi morreu, porque não havia uma pessoa dentre eles que tivesse aquilo como coisa vital, como era pra mim. E fundei o Boi Castanho Reino do Meio Dia. Eu já começava a me acercar da obra de Ariano, pelo fato até de colocar este nome no boi. Durante dois ou três anos, este boi se apresentou, depois foi se dissolvendo, sem dissensão. Apenas comecei a não ter mais tempo de me dedicar e principalmente porque eu queria dar um vôo mais ousado. Foi quando criei o espetáculo A Bandeira do Divino. Parti pra minha primeira encenação, e ao mesmo tempo conciliava com as viagens do Quinteto. Essa conciliação durou até 1980, quando vi que era hora de caminhar sozinho.

OP - Você chegou a terminar a faculdade?
AN - Deixei Direito no fim do primeiro ano, aí busquei Letras, por causa de uma paixão muito grande pela literatura, que continuo tendo. No começo, eu tinha uma idéia de fazer o Itamaraty, ser diplomata, queria uma profissão que me deixasse tocar violino e ao mesmo tempo ler. Vai ver, um pouco influenciado por João Cabral de Melo Neto, que foi diplomata, Vinícius de Moraes, Guimarães Rosa... Mas cedo isso se dissolveu. Deixei Letras, também com um ano, e o próprio curso superior de Música não me foi possível conciliar, porque o programa musical não se compatibilizava com o projeto artístico que eu começava a fazer com o Quinteto. Eu estava num estágio do aprendizado do violino que teria de enfrentar os grandes concertos românticos, os de Mendelssohn, de Beethoven, Tchaikovsky. São obras pesadas, teria que me dedicar cinco, seis horas por dia. E eu queria estar junto dos artistas populares, queria tocar violino e rabeca. Não me formei. Juntando, talvez dê um curso inteiro, mas não tem esse diploma de pedaços, não... Aí montei, em 81, A Arte da Cantoria, o primeiro espetáculo com que vim pra São Paulo.

OP - Mas você já tinha ido a São Paulo com o Quinteto.
AN - Tinha, tinha. Aliás, fizemos uma grande excursão pelo Brasil, acredito que, tirando duas capitais, todas as outras nós visitamos, patrocinados pela Aliança Francesa. Estou relendo Monteiro Lobato, e ele falava, no começo do século, com a veemência com que hoje criticamos a presença americana em nossa cultura, da presença francesa, e um pouco da italiana... Imagine se ele fosse vivo hoje, estaria doido, coitado! Naquela época, 25 anos atrás, a Aliança Francesa tinha um papel muito grande, tanto que a minha segunda língua, se assim posso dizer, é o francês, porque estudei na Aliança e no Colégio Marista. Antigamente, não existia o inglês nas escolas...

OP - Aquele personagem da francesa, no Figural, é alguma professora desse tempo?
AN - Não, que eu me lembre.

OP - Sim, voltando ao espetáculo A Arte da Cantoria, em São Paulo...
AN - Fui convidado para um daqueles festivais organizados pela Ruth Escobar. Fiz uma única apresentação e o espetáculo foi muito bem recebido, deu vontade de voltar. O próprio Quinteto já estava me colocando numa situação de impasse, porque não tinha muito interesse em associar o trabalho vocal a sua proposta. Tanto que a única cantada foi o Martelo do Ariano. Com aquela música, eu dava adeus ao Quinteto Armorial. Conheci alguns produtores e organizei uma agendazinha de dois fins de semana, um no Rio, outro em São Paulo.

OP - O que Ariano Suassuna dizia da sua inquietude, de querer ir pra outro canto, de mexer o corpo. Era o teatro que estava vindo...
AN - Ele tinha intuições de qual seria meu caminho. A partir da Bandeira do Divino, ele escreve uma primeira crítica ao meu trabalho, ele fala que tinha encontrado em mim... Eu materializava um velho sonho que ele tinha de um ator brasileiro. Antes desse espetáculo, ele não sabia direito pra onde eu iria. Eu conversava muito com Ariano sobre literatura e escrevia também, quer dizer, continuo escrevendo. Cheguei a dizer, várias vezes, pra Ariano, que eu gostaria de ser um escritor. Eu tinha alguns poemas... Tanto é que A Bandeira do Divino foi um espetáculo escrito por mim. Também conversávamos sobre filosofia, eu era um leitor constante de Jung. K. G. Jung foi a melhor ferramenta que tive na ocasião pra compreender um pouco o universo da cultura popular. Quando falo em ferramenta, é que comecei a me distanciar da visão folclórica que se tinha da cultura, através de conceitos como os arquétipos, o inconsciente coletivo, que me conduziram pra outra compreensão desse universo.

OP - Ariano tem uma visão muito clara e de confronto com o que se chama cultura de massa. E você, falando do tripé em que sua obra se sustenta, vai à cultura popular, à erudita e passa pela cultura de massa, com sua admiração pela figura de Charles Chaplin. Como você reflete isso?
AN - A cultura de massa, tal como Ariano entende e eu entendo, o Chaplin não se encaixa nela. Seria como dizer que Cem Anos de Solidão (romance de García Márquez) se encaixa nela. Há obras que, por N razões, terminam sendo mais difundidas e esta difusão é através do jogo do mercado, não existe outra forma. Por exemplo, o Auto da Compadecida (peça de Ariano Suassuna) seria agora uma obra massificada? O maior sonho de qualquer artista é ser conhecido. O que a gente poderia identificar como cultura de massa, é esta cultura que não é recebida por uma escolha livre e autônoma do seu público. Leio Cem Anos de Solidão e assisto Chaplin porque quero. Agora, isto que é imposto, sobretudo pelo poder da indústria cultural e do poder político, estes dois mecanismos se encontrando fazem com que a gente tenha de aceitar os ícones da música americana, os filmes etc, porque é um trator que vem empurrando isso de qualquer maneira. Agora, mesmo no meio dessas obras massificadas, vem alguma coisa interessante. Umberto Eco, mais do que um Gabriel García Márquez, ou tanto quanto, terminou sendo a menina dos olhos de algumas editoras. Até que ponto não existem obras superiores? Temos escritores maravilhosos na América Latina, temos um Augusto Roa Bastos, um Miguel Angel Astúrias, o Juan Rulfo, no México, que talvez tenham obras tão importantes.

OP - Você foi embora pra São Paulo no começo dos anos 80. Bate uma saudade do Recife? Você pensa em voltar, há condições para isso?
AN - Minha pátria cultural é o Brasil, em particular, o Nordeste, e eu carrego comigo. Saí com 30 anos de Recife. Tudo aquilo que é de mais profundo, eu já levava comigo. E ainda tenho a sorte de voltar continuamente e de ampliar, aprofundar estes conhecimentos. Não só visitando Recife mas as outras regiões do Brasil. Tenho um teatro onde vivo isso. Desfruto, não posso esconder, de um conforto relativo em São Paulo, tenho uma casa que preenche as minhas necessidades, onde tenho meu escritório pra trabalhar. Não tenho o que reclamar. E em São Paulo tem coisas muito interessantes, pessoas queridas, e um povo sedento desses conhecimentos que a gente tem aqui e nem valoriza.

OP - Nos primeiros espetáculos que você fez aqui, o Figural, por exemplo, que você trouxe em 1996, o público era formado, basicamente, por quem já o conhecia da época do Quinteto Armorial. De lá pra cá, a gente percebe uma afluência cada vez maior, você foi aplaudido de pé...
AN - Já que você fez o elogio, vamos continuar! E com todas as noites lotadas! Veja minha história com Fortaleza. Os mecanismos da indústria cultural não vieram na frente do trabalho, vieram se associar. Não tive nenhum reforço de programas como um Faustão, que podia até acontecer... No momento, não faço não, mesmo porque a gente pode até passar vexame lá. Tá se apresentando, corta, que tem uma coisa mais importante, e vem o Tchan. E a gente fica com cara de banana. Mas não é só por causa disso não, é porque não me vejo neste tipo de programa. As perguntas que fazem, não vejo como eu ficar à vontade. O que conquistei aqui em Fortaleza foi devido as minhas idas e vindas, suficientes. Fui conquistando o público. É isso que tenho conseguido.

OP - Esse público, para o qual você se apresenta, é a classe média, média alta. E o canelau?
AN - O que é canelau?

OP - É a mundiça... Você é filho de um médico, teve acesso a mil histórias. E foi buscar na cultura popular a sua inquietação. Esse pessoal de Recife - aqui seria do Bom Jardim, um bairro bem popular - eles têm acesso ao que você faz, eles têm esta volta?
AN - Tem, pelo seguinte. A gente tem uma festa muito bonita lá, que é o carnaval. Me apresento no carnaval, faço apresentações públicas também, fiz o Marco do Meio Dia no Marco Zero (Centro de Recife), pra toda a população da cidade. Um trabalho como o nosso, não só o meu, tem uma abrangência capaz de atender tanto a um público, digamos, um pouco mais sofisticado intelectualmente, como a um público que tem uma assimilação mais periférica. Inclusive, tem certas obras de arte com esta capacidade. Sem querer me comparar com ele, mas um filme de Chaplin tem um pouco esta característica, o Auto da Compadecida também tem. A exegese dedicada tanto ao Auto quanto a Chaplin é imensa, porque se debruçaram ali uma corte de filósofos, pensadores, pesquisadores, pra entrar na entranha do riso. Mas o populacho, como se diz, tá pouco se lixando quais são os conteúdos, a ontologia do riso. Meu trabalho, acredito que tenha, na medida dele, esta capacidade de atender a demanda de um público mais simples, justamente porque é conectado com aquelas fontes primevas da cultura, é a pátria mais antiga. O público mais sofisticado não só se encontra através desse caminho mas também através da intelecção. Já falei até pra Ariano, não gosto muito do conceito de arte erudita em contraponto à arte popular. A minha arte é o quê? Eu não sou popular porque não faço o que o povo realmente faz, eu recrio este universo. Em contrapartida, sou um artista erudito. Mas uma arte erudita já pressupõe um corte entre uma absorção popular. Uma arte erudita vai ser dificilmente compreendida por um público mais simples...

OP - A denominação artista armorial, nesse sentido, não seria mais adequada?
AN - Sou um artista armorial, digo com o maior prazer. Quando Ariano associa o armorial às marcas de ferrar boi, lembrava a heráldica, palavra que designa os brasões de família da nobreza. Mas Ariano recodificou, recontextualizou a heráldica. Os desenhos das camisas dos nossos times de futebol, os estandartes das agremiações carnavalescas, as capas dos folhetos, eram estes os sinais que ele identificava. Sobretudo, a arte armorial devolve à arte a substância do mítico, que é uma coisa que a arte burguesa, a arte pós-revolução industrial, foi perdendo. Por exemplo, o teatro moderno é o teatro da palavra. Qual é o teatro do século 20 ou do fim do século 19? É o teatro de Terence Wiliams, o de Tchecov, EugŠne O'Neal, o de Ibsen, Brecht. Você pode tomar contato com este teatro apenas pela leitura da obra. O teatro foi se afastando dos seus componentes maiores, que é o elemento do mito, da máscara, da dança. O teatro grego, o teatro da commedia del'arte, os grandes teatros diferentes do mundo, como chamou Peter Brucke, o de Bali, o kabuki, o no, os teatros africanos, onde não houve o rompimento com o ritual, são muito mais dinâmicos do que o teatro em que, no máximo, o ator é um bom dizedor de textos.

OP - Sua formação teatral foi autodidata?
AN - Quando comecei a me interessar pela dança e a assimilar com meu corpo passos de frevo, movimentos das figuras do reisado cearense, movimentos dos braços dos dançadores de maracatu, mungangas, trejeitos, floreios dos dançadores do cavalo-marinho, quando comecei a estudar a dança dos orixás... Tem uma figura que faço no Figural, aquela velha. Ali, parti de Obaluaê, é uma recriação daquele orixá. Meu corpo tem as marcas daquela assimilação. Eu disse, bem, tenho isto dentro de mim. Agora, numa situação em que a dança fosse requisitada, eu dançava com aqueles passos. Se me chamassem pra uma danceteria, a música que botassem, eu ia dançar com aqueles passos. Era engraçadíssimo, pra não dizer outra palavra. Mas meu objetivo era como eu, saindo das categorias folclóricas, deixando de ser um mateus, eu pudesse ser um Tonheta. Bem, eu não ia encontrar isso na dança clássica européia, porque aquilo vai me ensinar a fazer uma boa pirueta, um ronde de jambe, coisa e tal. Não vou encontrar isso na dança moderna, de filiação ou alemã ou americana, muito menos no jazz. Disse, que é que vou fazer? Você tem que dar ordem a esta casa! Foi quando comecei a me interessar pelos códigos de dança do teatro do mundo. Me recordo que estava na França, eu tinha ido estudar numa escola de teatro na Suíça, olha que chique, já pensou? Quando cheguei em São Paulo, tive um professor que foi muito importante no campo da dança, o Klaus Viana. Ele dava um curso chamado ''Consciência Corporal'', que me ensinou como eu tirar proveito melhor do espaço, como fortalecer o movimento, como ampliá-los, como, numa situação de espetáculo, ter uma atuação de modo muito mais rico. Enfim, a técnica! Era isso que eu estava buscando. Estudei com ele e ao mesmo tempo fiz um curso de mímica com a Denise Stoklos. Certa feita, Denise me apresentou o livro de um clown chamado Demitri. é um grande palhaço suíço, de uma linhagem muito rica, e que tinha as mesmas características do meu fazer artístico: era músico, acrobata, dançarino, cantava. Fiquei fascinado. Disse, vou conhecer este cidadão, encasquetei. Eu tinha sido convidado para ensinar na Universidade de Campinas (SP), tinha salário, já tinha passado a fase mais difícil, os primeiros anos em São Paulo. Escrevi para o Demitri e, resumindo a história, ele me facultou fazer um curso de verão lá, de um mês. Eu estava postulando o curso anual, graças a Deus não fui aceito. Era muito caro. Passei um mês, fiz um curso de commedia del'arte, fiz acrobacia, foi um mês muito intenso. No final da viagem, vim por Paris e ficamos uma semana lá. Fui muito a livrarias e me deparei com um livro de Eugenio Barba, A Antropologia do Ator. Aquele livro veio traduzir todas as inquietações que eu sentia, como eu compreender a linguagem que estava em minhas mãos e como eu dar substância. Eu tinha o Klaus Viana, o período com o Demitri, mas não sabia articular tudo isso, ainda. Duas categorias que eu não compreendia bem, no caso da dança: o universal e o particular ou regional. Entre tantas coisas nesta obra, me deparei com uma frase que ainda uso, constantemente - ''as danças são diferentes em suas formas mas idênticas em seus princípios''. Aquela coisa que é comum é um princípio, uma lei, que a gente tem que dominar pra ser um dançarino. Mas a forma, a maneira como vou utilizar isso, é particular. E ele mostrava isso tecnicamente. A obra de Barba é muito rica. Agora, a gente tem que entender o seguinte: uma obra escrita por uma pessoa que tem uma tradição no teatro europeu, que tem uma determinada história, não pode ser colocada pra gente aqui ipsis literis. Cheguei a fazer um curso de três dias, quando Barba esteve na Unicamp, mas me decepcionei. Porque vi que ele, por mais que entendesse a realidade do teatro ocidental, não entendia a nossa realidade. A tradição do trabalho corporal para uma pessoa da Europa ou é a da dança clássica, com sua passagem pela dança moderna ou contemporânea, ou então a vertente do chamado mimocorporal, do qual saiu Marcel Marceau, Desmond Morris, Denise Stoklos. Mas este cartesianismo do corpo terminou não dando resposta aos anseios do moderno ator europeu, então eles foram buscar aonde rejuvenescer o teatro - o Oriente. O teatro de Kantor, de Brucke, de Mouskhine, todos eles foram se subsidiar no katacali hindu, no teatro de Bali. O Barba botou então o ator ocidental pra assimilar aquelas diferentes tradições corporais e cada ator criava sua linguagem, a partir de suas preferências. Mas era o ator que fazia sua síntese. Quando ele se depara com um ator brasileiro, como eu, se deparou com um bicho fora de qualquer contexto. O meu corpo era filho da capoeira, filho do cavalo-marinho... Eu estava construindo meu corpo a partir destes elementos. Quando ele diz - desconstrua o seu corpo - é pensando num corpo tão robotizado que você tem que desconstruí-lo pra assimilar o novo. No caso da gente é diferente, meu corpo está em construção. Mas Barba me ajudou muito. As posições básicas têm o poder de energizar o corpo com muito mais intensidade. O ator e bailarino têm que estar com a energia o mais possível ativa. Não é à toa que se usa as palavras estrela ou astro. Um corpo atuando brilha, a energia está emanando.

OP - Além do Figural, onde o ator e o bailarino são os vetores, que outro espetáculo seu se encaminha para essa vertente?
AN - O Figural é uma síntese da minha incursão na linguagem gestual. Pode ser que eu venha a fazer alguma coisa ainda mais pra frente, no campo da dança, não vou parar por aqui. Tem dois espetáculos teatrais que ainda não apresentei por aqui, o Brincante, com a primeira história de Tonheta, e Segundas Histórias. No espetáculo teatral, o texto tem primazia, mas é uma primazia acordada com o canto, a dança. O teatro é a arte do ator. Agora vou trabalhar com o frevo. Estou seguindo aquilo que pra mim é o de mais importante, a intuição do artista, a vontade, a energia criadora do artista. Se o trabalho não prestar, paciência! Eu tentei. Depois deste trabalho com frevo, estou pensando em outro, chamado Cancioneiro de Romances. Vocês viram um pouco disso no Lunário. Há um tipo de poesia tradicional, fruto da Península Ibérica, que deu origem ao nosso romanceiro de cordel. Em Natal (RN), tem dona Militana, na Paraíba tinha dona Beta, tem outro em Aracaju... Me afeiçoei, estudei este negócio. No meu primeiro CD, gravei um romance que já tem mais ou menos seis séculos de vida. Dona Militana também canta, mas já de tal maneira esquecido que a gente não percebe mais a história. Quero levantar esta poeira. Cada tema desses, procuro ir o mais fundo possível. Quando fui estudar o frevo, levantei tudo que se tinha escrito sobre frevo, seus compositores, e vou tentar fazer uma coisa que seja o mais possível abrangente e verdadeira e que venha ressaltar o que o frevo tem de verdade. Cada tema é de uma paixão absoluta.

OP - Você não pensa em publicar isso?
AN - É uma boa idéia. Tenho a meta de escrever alguma coisa que seja a síntese das minhas inquietações, da fabulação dos meus espetáculos. Tenho uns cadernos, a cada espetáculo eu dedico um, são anotações que faço a mão. Pode ser que eu consiga dar uma ordem a isto, algumas editoras já me procuraram, vamos ver. É porque o universo da arte é mais absoluto em mim, e me requisita muito. Por exemplo, pra fazer as danças do Figural, tenho que trabalhar o corpo diariamente, e não pode ser menos de duas horas por dia.

OP - Como é o seu cotidiano, sua rotina de trabalho?
AN - Muito ferrenha, no que diz respeito à disciplina. Mas por eu ser uma pessoa disciplinada, não me custa muito. Começo muito cedo. Primeiro, estudando um instrumento, geralmente o violino. Depois, faço um pouco de trabalho de voz e vou nadar e fazer exercícios de corpo. Isto vai de oito horas até uma da tarde. Na minha casa mesmo, construí um estudiozinho, dentro das minhas necessidades. Na parte da tarde, algumas vezes vou lá pro Brincante, pra resolver o mundo mundano da minha arte. Volto pra casa, de cinco e meia até sete horas faço um outro trabalho com dança.

OP - Este cancioneiro ibérico, de que você falava, deságua em nossa literatura de cordel, que só agora consegue chegar nas universidades brasileiras...
AN - A fase áurea da literatura de cordel no Brasil provavelmente já passou. Se a gente pensa em Leandro Gomes de Barros, João Martins de Athayde, Costa Leite, Cuíca de Santo Amaro... A gente tem, ainda hoje, bons fazedores de literatura de cordel. Mas ela era, sobretudo, um veículo de informação do homem do povo. Se estes mecanismos foram mudando, esta função foi se perdendo. Além de o folheto ter este poder de reportagem, tinha uma vertente que era para alimentar o imaginário brasileiro. Se estes dois elementos puderem ser mantidos, a forma não interessa. A tragédia grega veio das festas populares, rituais. Estas festas foram deixando de existir e a gente tem uma coisa maravilhosa que foi a tragédia grega. Não sei se a relação de causa e efeito é a mesma, não sei se pra existir um grande teatro brasileiro teria que deixar de existir o bumba-meu-boi, não sei. O que sei é que o mestre Salustiano tanto tem o cavalo-marinho dele, popular, como é um artista de palco também, ele já situa-se em dois contextos diferentes. Será que um vai dizimar o outro? Uma coisa a gente também tem que admitir: nossa visão de um cavalo-marinho ou de um bumba-meu-boi é uma visão exterior. A gente não vive aquele universo como o povo vive. E muitas vezes aquela pessoa tem um universo mental que vai se transformar. Onde é que a gente se encontra? Será que existe um cruzamento de olhar, vendo o bumba-meu-boi? Onde nossa alma precisa se despojar? Não importa se aquilo se acaba. O que tem que continuar existindo é a impregnação do espírito daquele ser humano.

OP - Quando veste a pele de Tonheta, você faz este cruzamento de olhares.
AN - Tonheta se comunica tanto com o povo quanto com um público menor. Se no Brasil houver uma arte que consiga fazer esta transmutação, não importa se deixa de existir o bumba-meu-boi. Será que se tiver um povo com condições de vida mais saudáveis, com uma escolaridade maior, um povo que tenha uma vida mais digna, será que naturalmente aquele bumba-meu-boi também não vai se transformar? O povo vence a feiúra do mundo, a hostilidade do seu dia-dia, se transfigurando daquela maneira. Ele não é um rei, mas quando bota aquela roupa do maracatu, se torna um rei. Ariano diz de uma maneira muito bonita: ''Quando eles se vestem com aquelas miçangas, aqueles vidrilhos, as lantejoulas, sabem que não são de verdade, mas são muito mais ricas de sonho humano''. Acho que o homem moderno é um homem adoentado. Somos fragmentados, divididos entre a necessidade de transcendência e a necessidade de racionalizar, de compreender o mundo pela razão. Sendo que a razão prepondera, ou seja, o instrumental da razão se sobrepõe ao universo da transcendência. Tanto que a gente teve que buscar elementos artificiais para encontrá-la, a bebida, a droga, as diversas seitas religiosas que povoam o mundo, tudo isso é uma forma artificiosa de segurar dentro da gente um pouco a necessidade que a gente tem de compreender o mundo que não seja só pela razão. Por que uma sociedade tão ''evoluída'' como a americana é a sociedade com o maior número de drogados? Onde os crimes mais absurdos existem? A gente tem uma idéia de civilização, mas na verdade a gente não tem este conforto civilizatório. O grande desafio que se apresenta pra gente é como compatibilizar dentro de nós estas duas forças que operam com intensidade muito grande. Como harmonizar o homem, cada vez mais desintegrado. A gente viveu guerras na idade antiga, momentos terríveis na Idade Média, mas vivemos um século, como o passado, que não sei se houve um pior, com duas guerras mundiais, a guerra do Vietnã. Tantas benesses conquistadas pela ciência e pela tecnologia e tanta miséria espiritual. A cultura popular me dá sinais, me traz esperança de que este homem possa se reintegralizar. Este é o grande grito do armorial. Mais do que tudo, mais do que uma arte erudita nutrida pelas fontes populares, o que é verdadeiro, mais importante que fazer uma arte brasileira, porque o Brasil se encontra numa situação de descaracterização da cultura, mas acho que existe uma coisa muito maior. (Ele fica emocionado, os olhos se enchem de água)... O sonho humano é possível.

OP - Qual sua avaliação do governo Lula, que faz parte deste sonho coletivo, como diz o mestre Ariano, desse Brasil real. E Gilberto Gil, músico à frente do Ministério da Cultura?
AN - Sou otimista e esperançoso em relação ao governo Lula. Me coloco entre aqueles que dizem que ainda é pouco tempo para se fazer uma avaliação mais integral. Mas dentro desse pouco, vejo sinais de que o país vai se tornar melhor. Não sei como as pessoas não conseguem ver que está na cara do Lula que ele luta com todas as forças possíveis pra melhorar este país. Se ele vai conseguir, é uma segunda questão. Estou torcendo pra que ele consiga. Nesse conseguir, tem várias questões: será que ele vai encontrar as forças coligadas possíveis pra isto? Será que ele vai ter uma equipe apta a ver qual o melhor caminho? Acho que as forças que vão de encontro ao que ele almeja é a elite do poder e é a elite econômica do Brasil, que precisam se colocar no sentido favorável à mudança. Há certos jornais do Sudeste que me deixam irritado. Como é que eles antagonizam um governo que se mostra querendo ajudar o Brasil? É um país que guarda mazelas crônicas, difíceis de resolver, não vai ser em quatro anos. Mas nesses quatro anos, a gente vai ter que ter sinais e estou confiante. Quanto ao ministro Gil, não sei se teria sido a melhor pessoa, Estou falando mesmo pro Gil, um artista que teve que abdicar daquilo que ele passou a vida fazendo, é um preço alto pra ele. Mas estou também acreditando que as coisas com eles poderão ser melhor organizadas, em prol do Brasil. Primeiro, dando maior visibilidade ao Brasil real. Onde se encontra o coração desse país? Vamos ajudar a mostrar ao brasileiro o seu país. Como, conhecendo esse Brasil, a gente pode facilitar o desenvolvimento de suas singularidades, das suas idiossincrasias, seus valores? A gente tem em São Paulo, por exemplo, seis orquestras sinfônicas boas. Mas não tem uma instituição que pague mensalmente pra que um grupo de choro se apresente para os paulistas. Por que a gente tem que dar primazia a orquestras sinfônicas e não a um grupo que nasceu da nossa realidade cultural e faz uma música da melhor qualidade? Quando o brasileiro vai conhecer Jacob do Bandolim, Pixinguinha, o Macaúba, para falar de um músico daqui? A gente tem que mudar o olhar do Brasil em relação a si mesmo. A gente tem que colocar no plano do dia aquilo que Monteiro Lobato falava, o que Ariano tem dito, o que Mário de Andrade também falou. E, naturalmente, reorganizar as leis de incentivo, por onde se pode materializar os projetos culturais. Antigamente, as secretarias de Cultura municipais e estaduais e o Governo Federal detinham o empreendimento de materializar a cultura no Brasil. Hoje, tudo isso passou, através das leis de incentivo, para as empresas. Mas o olhar das empresas nem sempre coincide com o que é a cultura. Então, esse olhar tem que ser também redimensionado. São essas coisas que eu tenho esperança que caminhem para melhor.