Tamanho. Antes de tudo, o tamanho. Ao se deparar com o quadro A batalha de Avaí, de autoria do pintor paraibano Pedro Américo de Figueiredo e Mello (1843-1905), nenhum espectador pode deixar de se impressionar com o porte físico da obra. Medindo 11 metros de comprimento por seis de altura, trata-se de uma tela de dimensões condizentes com a escala continental do tema. Gigante pela própria natureza, Avaí seria considerado monumental mesmo pelos padrões da pintura mural.

   Não resta dúvida de que o pintor queria falar alto, chamar atenção. Tal qual um diretor de cinema que apresentasse ao público um longa com cinco horas de duração, Pedro Américo lançou mão dos recursos disponíveis para produzir uma obra que se anunciasse pelo seu próprio formato como um grande feito artístico: arrojada, polêmica, autoral. Mas, falar alto sobre o quê? Tem-se uma primeira pista na pesada moldura de madeira que circunda o quadro, encimada por um medalhão contendo o monograma de Pedro II. Fica claro que toda a ação ali retratada se desenrola sob a chancela do governo imperial, que encomendou o quadro e pagou sua confecção.

   Seria simplista, porém, entender Avaí como um mero exercício de propaganda política voltado para a glorificação das conquistas militares da Guerra do Paraguai. Encomendada dois anos depois do término do conflito, levou cinco anos para ser pintada, sendo exposta primeiramente em Florença em 1877 e, dois anos depois, no Rio de Janeiro. Mais do que simples ufanismo guerreiro, Avaí configura-se como parte de um esforço consciente do Estado imperial de fundir uma imagem do Brasil como país civilizado, digno de ombrear com as nações européias no fórum das representações artísticas mais elevadas na concepção da época: a ópera e a pintura histórica.

   Juntamente com A primeira missa no Brasil, de Victor Meirelles, talvez seja Avaí o documento visual mais importante para elucidar a concepção que o Brasil imperial fazia de si mesmo. O quadro representa uma batalha ocorrida às margens do Rio Avaí, em 11 de dezembro de 1868, a qual fez cerca de três mil mortos. Posto que foi inteiramente pintado na Itália e que Américo nunca esteve no teatro de guerra, trata-se de uma representação imaginária, inspirada em relatos posteriores.

   No primeiro momento em que examina o quadro, o espectador tende a percebê-lo como confuso, um imenso emaranhado de figuras emboladas em desordem. Porém, essa confusão é apenas aparente e inteiramente intencional. O pintor vedou a possibilidade de se dominar com um só golpe de vista toda a extensão da cena representada. O espectador é, antes, dominado pelo quadro, imerso em sua imensidão, e obrigado a reconstituir o episódio fragmento por fragmento.

   A parte inferior do quadro, em que se vêem as principais ações retratadas, está estruturada em torno de dois grandes grupos composicionais. Do lado esquerdo, é possível traçar uma pirâmide que se estende do corpo do soldado paraguaio caído que atira uma pistola, até seu ápice na ponta do estandarte nas mãos do tenente Alves Pereira, sobre o cavalo empinado, e que desce de novo em diagonal até o corpo do soldado negro caído, perto do centro da borda inferior. Nesse grupo, está caracterizado o contraste entre a concepção dos paraguaios como bárbaros e a dos brasileiros como civilizados. Os três brasileiros representados estão bem compostos e têm feições européias. Mesmo em desvantagem numérica, os três assumem atitudes heróicas e destemidas. Os paraguaios, por sua vez, são uniformemente retratados em atitudes de ferocidade e covardia. Tendem a ser atarracados de corpo, como suas armas de cano curto. Todos mestiços e descamisados em maioria, alguns trajam panos indígenas.

   Do lado direito, o plano próximo é dominado por um grande grupo que se organiza em uma espécie de arco. A ação que se desenrola sob esse arco é patética ao extremo, com quatro soldados paraguaios caídos, mortos ou feridos, assim como o cavalo que puxava a carroça. Dentro desta, quatro civis tentam sobreviver à batalha. Um velho cego estende as mãos em direção ao espectador, como que implorando ajuda. Uma mulher olha desconfiada para o canto e protege um bebê de colo, enquanto uma menina alourada agarra-se à sua cintura. Um menino, as costas dramaticamente iluminadas, esforça-se para desencalhar o carro.

   A organização da composição é extremamente significativa para o sentido geral da obra. Após a impressão inicial de confusão, o espectador tende logo a identificar o grupo que representa o estado-maior do Exército, reunido em torno de Caxias. Este está destacado do resto por sua posição nobre na faixa central da tela e pelo contraste de cor e luz que recorta as figuras contra o fundo esfumaçado. Porém, após identificar esse grupo, o olhar é atraído para as ações acirradas do primeiro plano - realizadas com um grau de acabamento muito maior -, do qual se destacam os dois grandes grupos identificados acima. São estes, e não Caxias, que recebem a maior atenção do pintor e, por conseguinte, a do espectador. Não por acaso, a área privilegiada do primeiro plano enfatiza as ações de oficiais de patente menor, de soldados comuns e de populares vitimados pela ação guerreira. Nesta tela, a ação guerreira é coletiva, fruto do empenho de todo um exército: generais, tenentes, cadetes e mesmo soldados comuns, dentre os quais pelo menos meia dúzia de brasileiros negros. O valor dos homens comuns, seu mérito e coragem pessoais, são a base verdadeira dessa composição e, por extensão, da Pátria.

A íntegra deste artigo pode ser lida no número 2 da revista Nossa História, que chega hoje às bancas