‘On the road’ do documentário

   Miguilim, Sorôco, Riobaldo ou qualquer outro exemplar da fauna literária de Guimarães Rosa daria muxoxos de desdém se ouvissem o fraseado dos habitantes de São João do Rio do Peixe — um extremo do sertão paraibano, a 500km de João Pessoa — filmados por Eduardo Coutinho em “O fim e o princípio”. Murchas pela erosão dos anos, bocas que viveram o suficiente para registrar a travessia do tempo numa gradação avessa à informatização urbana falam de vida, morte e toda a sorte de contrários que cabem em 110 minutos.

   Alguns beiram um existencialismo que deixaria o sartriano mais xiita de queixo na mão. Lançado sexta-feira, com duas cópias no Rio, o novo longa do sumo pontífice do documentário brasileiro, cujo tema foi mantido em sigilo até sua exibição hors-concours no Festival do Rio, em outubro, só foi possível graças à intervenção da professora primária Rosa. Nesta conversa, ele explica por quê. E fala dos desdobramentos políticos de seu “Peões” (2004) e de uma peculiaridade musical.
Rodrigo Fonseca

Quando “O fim e o princípio” começou a ser rodado, surgiu o boato de que o filme seria uma ficção, um road movie paraibano. Como foi a gênese do projeto?

EDUARDO COUTINHO: Em 2003, eu estava montando “Peões”, e o João (Moreira Salles, o produtor do longa a partir da Videofilmes) me perguntou: “Que filme você quer fazer agora?”. Eu pensei, em primeiro lugar, que queria fazer um filme em ambiente rural, pois todos os filmes que eu tenho feito desde “Santo forte” são filmes de metrópole, e eu estava de saco cheio de filmar nelas. Segundo, queria fazer um filme sem nenhuma pesquisa prévia. E por que o sertão da Paraíba? Poderia ter feito este filme em Minas Gerais, onde esse rural rebuscado, com riqueza oral, também existe. Mas como as primeiras filmagens do “Cabra...” foram na Paraíba, tenho simpatia por lá. E há a visão mítica de que ali foi uma terra de grandes poetas populares.

Se não houve pesquisa, como vocês chegaram a São João do Rio do Peixe?

COUTINHO: Em 2004, ao sair para filmar, a primeira coisa que fiz foi comprar um “Guia Quatro Rodas” qualquer da vida. Só que ali há poucas referências a cidades pequenas. Daí, comprei um mapa, onde tinha Cajazeiras, uma cidade de 50 mil habitantes que está a cerca de 500km do Ceará. Mas, por acaso, o hotel para onde fomos não ficava em Cajazeiras, mas na região, em um local chamado São João do Rio do Peixe, a 30km da sede da cidade, o que significaria duas horas para ir, três para voltar. Resolvemos ficar ali. Foi quando encontramos a Rosa, na Pastoral da Criança, e a contratamos como se fosse uma assistente de produção, uma guia. Tinha ilusões de que filmaria sem mediador, que chegaria numa casa e filmaria de longe, com toda uma técnica de aproximação. Mas essa idéia romântica acabou. E nos concentramos na comunidade dela.

Rosa foi essencial, então?

COUTINHO: Foi extraordinária, porque ela vive entre dois mundos. Tem toda uma relação com a família, é católica tradicional, tipo João Paulo II, mas se interessa pelo mundo, pela política. Apesar de nunca ter visto cinema. Ela escreveu, em um caderno, as 86 casas do sítio, com os nomes das pessoas que lá moravam. Fez o roteiro do filme naquele papel. A confiança que ela inspirava fez com que as pessoas falassem. Há um personagem que diz: “Se a Rosa dissesse que é para ficar em casa hoje à noite, e fosse ter um incêndio, eu ficava em casa”. Fomos em 30 e poucas casas. Ficaram umas 15. E 18 personagens.

O saldo da aventura foi positivo?

COUTINHO: Na minha idade, fazer um filme e montá-lo é um enorme prazer. Isso é o que me basta.

A experiência de “O fim e o princípio pode ser repetida?

COUTINHO: Ela foi ótima. Tô com vontade de fazer uma outra filmagem assim, sem pesquisa ou tema. E sobre a vida de pessoas... Mas não sei como. O problema é encontrar um limite espacial. São João do Rio do Peixe é um sítio. No Rio, fica complicado e tenho de filmar barato.

“O fim e o princípio” está em cartaz ao mesmo tempo que “Morro da Conceição”, longa de estréia de sua assistente e braço-direito, Cristiana Grumbach. Há muitas semelhanças entre os filmes: o dela também mostra velhos moradores de um mundo perdido no tempo. Essas produções se complementam esteticamente?

COUTINHO: No fundo, o dispositivo deles é semelhante. A gente não entrevista, a gente conversa. A Cris vem, fala com as pessoas, sem pôr cobertura, sem enfeitar a cena, filma no mesmo lugar e fica neste lugar. Só que o uso que ela faz desse dispositivo é diferente do meu. Se os dois filmes se complementam? De certa forma, sim. Mas é uma coincidência. Ela fez seu filme muito antes. E eu suspeitava que iria fazer um filme com velhos, em que a morte aparecesse direta e indiretamente. Gosto muito do filme dela.

Durante o Festival de Tiradentes (MG), de 2003, que o homenageou, o senhor disse nutrir a vontade de fazer um filme em que pessoas cantassem músicas de Roberto Carlos. Esse projeto existe?

COUTINHO: Nos meus filmes, adoro ter pessoas que têm uma relação com a música, que cantam. Gostaria de fazer um filme só com pessoas que lembram emocionalmente de fatos a partir das músicas de Roberto Carlos. Seria extraordinário, independentemente da discussão de que Roberto é brega. Ele atravessa a História do país.

Essa idéia sai do papel?

COUTINHO: Não. Seria muito complicado em função da autorização, dos direitos autorais. Fora que esse filme não teria limite espacial, uma vez que uma figura como ele percorre todo o Brasil. Quando eu fiz “ABC do amor” (co-produção entre Brasil, Chile e Argentina, feita em 1966, em três episódios, na qual Coutinho assina “O pacto” ) ... Bom, eu nem gosto de falar das minhas ficções, mas... vai lá... Nesse filme, tem uma cena em que se ouve “Que tudo mais vá pro inferno”. Naquele tempo podia. Além dessa, tem a Wanderléa cantando uma música extraordinária, chamada “Ingratidão”, e há aqueles... Como era o nome? Os Golden Boys. Os Golden Boys cantavam “Alguém na multidão”. E não era algo brega.

O senhor gosta do Rei?

COUTINHO: Na época, gostava. Nos últimos anos, é mais complicado, né ? Mas até 70 e poucos...

Em “Peões”, o senhor entrevistou operários que participaram dos comícios de Luiz Inácio Lula da Silva no fim dos anos 70 e início da década de 80. Procurou até ex-colegas do presidente. Hoje, após os escândalos de Roberto Jefferson e cia. e as acusações de corrupção contra o governo, o que os “peões” de seu filme têm a dizer sobre Lula?

COUTINHO: Também tenho curiosidade de saber. Ouvi dizer que o “Estado de São Paulo” mandou um repórter para São Bernardo ouvir as pessoas que falaram comigo. Se fizeram direito, não sei, mas acho que esse é um papel para o jornalismo. Não gosto de voltar ao “local do crime”. Voltei no “Cabra...” porque tinha de terminar o filme. Já voltar ao “Babilônia”, ao “Master”... Isso, não. Para o jornalismo, isso faz sentido. Para o cinema que faço, não. Eles não vão me dar depoimentos sobre o que viveram da mesma forma. Vão me dar dados, dizer se se desiludiram. Acho que as pessoas mais próximas ao sindicato devem continuar acreditando.

Por que não gosta de falar das ficções que fez?

COUTINHO: Porque elas passaram. Foi uma boa escola. Não me arrependo de ter feito nenhuma delas. Fiz dois longas (“O homem que comprou o mundo”, de 1969, e “Faustão”, de 1971) e um média (“O pacto”) e foram todos mais ou menos obscuros. Escrevi roteiros pros outros nos anos 70 (inclusive o de “Dona Flor e seus dois maridos”, o maior sucesso de bilheteria nacional) . Mas foi bom como experiência. Experiência de dramaturgia, de dirigir atores. O fato de lidar com a direção de atores ajuda no documentário. Ajuda a evitar aquilo que se faz quando se dirige um ator: os problemas de colocar a pessoa no lugar certo, ver a posição dela em relação à luz, enfim, todas as vantagens e limitações da ficção. Com personagens reais, a coisa é mais bruta. Se ele está sentado, tenho de fazer a conversa ali, onde ele está sentado.

Em 2002, a Riofilme anunciou o lançamento em DVD de “Cabra marcado para morrer” (1984). E até hoje, nada... O que aconteceu?

COUTINHO: O “Cabra...” é um filme de 21 anos. Certa hora, a Riofilme quis lançá-lo em DVD, mas esqueceu-se da coisa principal: ver o estado do filme. Ele está na Cinemateca Brasileira. Pedi um laudo de suas condições, e ele estava em um estado lastimável. Tem, inclusive, 57 emendas. Emenda em negativo é complicado. Você usa até esparadrapo. Tinha sujeira sobre a película. Daí, fiz uma experiência de levar o pior rolo para (o laboratório) Casablanca e pedimos o orçamento da recuperação eletrônica, o mesmo processo que foi feito com “Terra em transe” (filme emblemático de Glauber Rocha, lançado em 1967) . Só que no caso do “Cabra...”, ele encareceria, por ser um filme colorido. “Terra em transe”, não. O orçamento foi US$ 300 mil. Para que algo aconteça, eu tenho que parar e pensar numa solução. Sei que isso é horrível de dizer, mas às vezes acho que, se eu estivesse morto, seria mais fácil.

(© O Globo)

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SINOPSE:
Uma equipe de cinema chega ao sertão da Paraíba em busca de pessoas que tenham histórias para contar. Acabam colhendo depoimentos filosóficos sobre vida, morte, religião, amor e outros grandes temas. Do mesmo diretor de "Edifício Master" e "Cabra Marcado para Morrer".
 

(© UOL Cinema)

Entrevista: Eduardo Coutinho

   Foi curioso isto vindo de uma pessoa que escrevia tão bem, roteirista de “Lição de Amor”, “Dona Flor e seus Dois Maridos”, “A Falecida”, “Garota de Ipanema”. Depois entendi: seu fascínio pelas palavras é tão imensa que lhe é doloroso escrever umas em detrimento de outras. Aí filma a fala oral. Os personagens de seus documentários são mais do que as pessoas, são o que elas falam – e a maneira pela qual se expressam (e isto inclui o gestual). Quando desvendam a alma, falam com o corpo.

   Coutinho faz cinema mínimo invertendo a máxima: para ele uma palavra vale por mil imagens. E conversando com Pimentel, Ricky, Antonia, Zezé e Paula Sack (do Caderno B), com a cineasta Isa Albuquerque, a jornalista Leila Sarnento (TVE) e o crítico Daniel Schenker (críticos.com.br), acrescentou um motivo para fazer documentários: “A ficção tem que ter tanta qualidade quanto a realidade de que ela fala, e geralmente a realidade é muito mais rica”.
(Ricky Goodwin)

Ricky Goodwin - Você é um documentarista o tempo todo? Vive a realidade como se fosse um documentário?

Eduardo Coutinho - Não, sem a câmera eu ficaria perdido, haveria coisas extraordinárias que eu teria perdido.

Antonia Leite Barbosa - Você não anota idéias que depois podem se transformar em filmagens?

Coutinho - Não, eu penso e escrevo o mínimo possível. Aliás, como odeio escrever, os documentários para mim são maravilhosos porque conto histórias sem precisar de escrevê-los.

Luís Pimentel - Você não escreve seus próprios roteiros?

Coutinho - Escrevo falsos roteiros para angariar interesse pelos filmes. Sinopses já são coisas chatíssimas.

Ricky - Você fez uns dois ou tres filmes nos anos 60 e abandonou o cinema. Por que?

Coutinho - Tive filhos, ganhava mal, o cinema estava uma droga, eu não estava satisfeito com o que eu fazia. Fui trabalhar como copidésqui no Caderno B, com Alberto Dines. Depois de tres anos me chamaram para o “Globo Repórter”, com Nilson Alves, Washington Novaes e Paulo Gil Soares, e lá eu fiquei nove anos. Cada programa tinha tres temas, mas cheguei a fazer seis programas inteiros, com reportagens de 50 minutos. Havia ali uma grande liberdade, as reportagens se aproximavam muito da linguagem do documentário. Foi uma grande escola. Eu filmava, editava, escrevia textos para os programas de outros diretores, via a cozinha dos programas. Aprendi a conversar com as pessoas e a filmar com uma agilidade que o cinema brasileiro não tinha naquela época, com isso de chegar com uma câmera e já começar filmando.

Pimentel - Você diz que não gosta de escrever mas devia ter um texto ótimo, porque os copidesquis do B naquela época só eram feras.

Ricky - E você foi também roteirista de filmes como “A Falecida”, “Garota de Ipanema”, “Dona Flor e seus Dois Maridos”...

Coutinho - A neurose da escrita veio depois.

Ricky - Algum programa te marcou especialmente?

Coutinho - Viajei em 76 para uma cidade chamada Cori-Cori para fazer uma reportagem de dez minutos sobr a seca. Eu estava naquela miséria, não vinha comida da capital, as pessoas morriam de fome, desesperados, a gente tinha medo de ser agredido... O material era tão forte que passamos seis dias lá. Armando Nogueira, diretor de jornalismo, quando viu passou esse segmernto para 37 minutos. Tem um plano de tres minutos e 10 segundos onde um cara de uns 30 anos, com uma voz grave, fala sobre as quatro raízes que eles são obrigados a comer na seca. “Essa aqui eu comia na seca de 58... quem come isso é porco!” Imagina isso hoje! E o plano era fixo!

Daniel Schenker - As reportagens hoje mostram mais o repórter passando pela experiência do que o tema em si.

Coutinho - O jornalismo investigativo acabou. Tudo é imediato.

Ricky - Você ficou na Globo de 75 a 84. Saiu para poder fazer “Cabra Marcado para Morrer”?

Coutinho - Não, levei tres anos terminando o “Cabra”, precisava de um salário, então trabalhava na TV enquanto filmava e montava o filme. Em 81 tirei dois meses de férias para poder pesquisar, ver se a Elizabeth ainda estava lá, e depois gravar as novas cenas. Passei seis meses de 81 fazendo a pré-edição clandestinamente nas moviolas da Globo durante os fins de semana. A edição final e a pós-produção ainda levaram dois anos.

Ricky - Convém explicar que “Cabra Marcado para Morrer” foi um filme que você começou a fazer em 62, sobre um líder camponês assassinado. Elizabeth é a viúva dele. Aí veio o golpe, todo mundo foi preso, e as filmagens ficaram por isso mesmo. Em 81, então, você procurou essas pessoas para retomar a história, mostrando o que tinha acontecido com elas.

Coutinho - Trabalhei com o CPC e viajei na UNE volante cobrindo a miséria, um dia em Florianópolis, outro dia em Salvador... Um dia, na Paraíba, o câmera ficou com frieira, teve que voltar, e deixou o equipamento comigo. Eu nunca tinha mexido com isso, mas saí e filmei dois rolos.

Isa Albuquerque - Você começou fazendo o filme como ficção, né ?

Coutinho - Baseado na vida real. Elizabeth e seus filhos faziam o papel deles mesmos e outros camponeses faziam personagens. O filme tinha uma ordem material mas eu só havia filmado cenas incompletas.

Isa - Num determinado momento você percebeu que a vida era mais impactante.

Coutinho - Em 67, 68, eu já sabia que só poderia voltar a fazer o filme como documentário. O que aconteceu com eles era mais forte do que a história de ficção. O roteiro passou a ser procurar as pessoas que tinham sido atores naquelas cenas e contar a história da interrupção do filme e o que tinha acontecido com eles nesses 18 anos. No caso da Elizabeth, quando ela me falava a vida de seu marido, usei cenas de ficção próximos ao que ela contava. O filme então tem documentário clássico, documentário não-tradicional, reportagem, ficção e não-ficção. Daí saí da Globo e voltei a fazer cinema.

Daniel Schenker - Você diz que a relação entre o documentarista e seus personagens é sempre um troca, mas parece que o caso da Elizabeth Teixeira teria sido diferente

Coutinho - Dizem que quando alguém aparece num documentário sua vida jamais será a mesma. Não é verdade. Para a maioria dos meus personagens não mudou nada. Nnguem ficou famoso ou rico. Quando há um personagem central – como no caso dela – é que pode mudar, inclusive porque ela tinha uma atuação política que a levou a se esconder. O filme serviu para me ressuscitar e a ela também. Tornou-se conhecida e viajou para congressos de mulheres – inclusive em Genebra - e encontros do MST. Hoje está com 78 anos e ninguém mais mata ela. A gente conseguiu dar uma casa para ela em João Pessoa. Mas é falso que após filmar as pessoas você continue amiga delas pelo resto da vida. Vou voltar ao Edifício Master para que? A rotina é insuportável. O documentário é um condensado , é tão verdadeiro quanto teatral. A reportagem em documentário se pretende objetiva, mas eu coloco em questão essa neutralidade. Por que tenho que ouvir os dois lados? Para fazer uma reportagem com Elizabeth eu teria que ouvir os latifundiários que mandaram matá-la? Não estou interessado nisso.

Antonia - Você se blinda para não se envolver com os personagens?

Coutinho - Pode haver um envolvimento que continue depois do filme , é que comigo nunca aconteceu, tento evitar que aconteça. Digo sempre: “Nunca volto ao local do crime”. Já não frequento lugar nenhum, não tenho muitos amigos, por que eu voltaria ao Morro Santa Marta? Por ter feito um filme lá?

Zezé Sack – Mas em “O Fim e o Princípio” você prometeu voltar ao sertão para mostrar aos personagens o filme pronto.

Ricky - No próprio filme você visita as pessoas em dois momentos diferentes.

Coutinho - Não foi para ter outra conversa. Quando voltei foi para filmar as pessoas fazendo alguma ação. Fui também para me despedir. Foi quando fiz a promessa: “Daqui a um ano vou passar o filme pra vocês aqui”. Por sorte, vamos fazer isto agora no dia 25. Vai ser estranho, porque os jovens dali nunca viram um cinema. Nem sei se vão se interessar. Dona Teresa, por exemplo – personagem maior de “Santo Forte” – viu o seu filme e achou um saco. Documentário era grego para ela. O público popular não vai a documentário, vê aquelas pessoas falando e diz: “Isso eu vejo em casa”.

Zezé – Ao final de “Edifício Master” você se disse exausto de acompanhar o drama daquelas pessoas. Como é lidar com essa carga de histórias?

Coutinho - Olha, foi uma semana de filmagem, cinco personagens por dia, foi exaustivo do ponto de vista técnico. O desgaste emocional não foi só por ser triste. Tem conversas chatíssimas das quais você sabe que não vai aproveitar nada mas tem que ouvir com o maior respeito e depois ainda fazer uma certa sala. . Fui na casa de uma mulher que falava para mim como se estivesse na televisão, um horror, vendendo a imagem de que conhecia gente famosa. É um sofrimento, você sai dali destruído. Você nunca sabe o que vai acontecer, então fica tenso. Teve um senhor que na pesquisa não mencionou nada sobre seus pais. Quando chegamos com a câmera começou a chorar lembrando de sua mãe. Foram 15 minutos de emoção.

Pimentel - No filme das cantadoras cegas, uma delas se revela apaixonada por Roberto Berliner, diretor do filme, e ele aparece falando: “Não é nada disso, isso é um trabalho, sou casado, tenho filhos...” É um risco que se corre?

Coutinho - Ele filmou seus personagens durante vários anos, inclusive as ajudava economicamente. Claro que aí há um envolvimento afetivo que pode chegar a isto ou a uma relação de dependência. Eu filmo numa semana, num dia, é um negócio intenso mas acaba em uma hora e meia. Nunca mais vou ver aquela pessoa. Às vezes volto a ver e ela não sabe mais quem eu sou. Quem fica mais na afetividade das pessoas são os pesquisadores, que fazem uma primeira conversa, mais íntima, com uma camereta pequena, de maneira gentil e respeitosa. Quando vou para a filmagem, é o pesquisador que eles conhecem. Eu sou um fantasma, um olho que está olhando para eles. Em “O Fim e o Princípio” foi diferente porque não teve pesquisa. Chegávamos na casa de Dona Mariquinha sem saber como ela era. Ela surgia e era filmada fazendo o que estava fazendo. Isso é que foi o prazer desse filme.

Antonia - A pesquisa prévia tira a espontaniedade do entrevistado?

Coutinho - A palavra “espontaniedade” é um perigo. Tudo é construído. Mas quando vou entrevistar uma pessoa, ela nunca me viu, então a conversa é o daquele momento. O antropólogo documentarista fica seis meses numa ilha convivendo com os personagens. Não tenho tempo na vida para isso. Sou uma pessoa desconhecida, com muito equipamento, cercado de gente, são coisas que deveriam inibir, mas geralmente não inibe porque houve o ensaio anterior da pesquisa. Treino é treino, jogo é jogo, tem gente que só se abre na filmagem para valer. Às vezes quando eu chego as pessoas estão normais, mas teve uma mulher no “Master” que se produziu num chiquê absoluto. Quando ela foi me contar o assalto que eu já tinha ouvido na pesquisa, desta vez foi com muito mais detalhes, muita mais emoção e completou pegando um envelope que ela guarda há tres anos onde estava o dinheiro que o bandido recusou. Esta é a mesma mulher que pensou em se matar e desistiu porque não tinha quitado sua dívida no C&A. “Não queria morrer endividada”. A C&A, quando soube disso, deu um cartão ouro para ela. Mas tem o contrário. por exemplo, as pessoas que na pesquisa dizem que são gays e depois não querem que se fale nisso.

Ricky - Você levou bronca de alguém que se viu nos seus filmes?

Coutinho - A única queixa que tive foi de uma pessoa em “Santo Forte” a quem dei razão. È uma pessoa crente que é mãe de um umbandista. No filme, ela reza numa igreja evangélica pelo filho, que aceita porque qualquer reza é mágica. Depois de conversar comigo na filmagem, me mandou uma carta bem escrita, dizendo que eu estava entrando em terreno perigoso, que aquilo era coisa do diabo. Quando o filme ficou pronto mandei um cassete para cada um mas ela não quis porque tinha imagem de umbanda. Mas acabou vendo o filme no cinema e me disse depois: “Pena que não apareço cantando”. Fiquei chateado porque ela tinha razão, mas não tinha mais como mudar. Quando a filmei ela disse que queria ser cantora no mercado evangélico e cantou dois hinos. Se o filho canta para Exu, ela teria o direito de cantar a sua fé.

Pimentel - Você foi processado por algum personagem?

Coutinho - O pai do menino que acha o gato, no “Master”, processou a Videofilmes. Nem se vê direito esse menino, está de costas num corredor, ele devolve o gato, foi filmado inclusive por meu assistente, eu nem estava lá, não tinha como pedir a autorização. São as ilusoes que um documentário cria: como ficou 13 semanas em cartaz esse pai deve ter pensado que ficamos ricos, não sabe que mal pagamos o lançamento. É uma coisa pervertida que a única boa ação praticada no filme inteiro, feita por esse menino, tenha resultado num processo contra o diretor.

Paula Sack - E a questão do pagamento pela participação no filme?

Coutinho - Na Europa isso é visto como um tabu. Eu acho que depende. Quando posso, eu pago cachê, como em “Santo Forte”. No meio popular existe uma taxa que é quanto se pagaria decentemente a uma faxineira por dia. Mesmo no “Master”, onde são pessoas mais de classe média, essa tese da faxineira funcionou. Explicamos antes que é uma coisa simbólica, mas aí aquela professora de inglês falou: “Nada, eu dou aula por várias horas para ganhar esse simbólico”. No “Peões” não paguei nada. Em “O Fim e o Princípio” nem pensei nisso. No “Babilônia 2000” não paguei mas tinha uma pessoa que deixou de viajar no ano novo, então garanti um dinheiro para ela. Fico irritado porque isso é uma discussão que vem do início dos documentários. Como é que Flaherty pagava aos esquimós? Dava uma pele para cada um? Na verdade, todas as conversas são negociações de desejos. Nesta entrevista estamos negociando: vocês perguntam sobre coisas e às vezes quero falar de outras.

Paula - Existe a ética do documentário?

Coutinho - Não deve ser mostrado o material que pode prejudicar aquele que foi filmado. Não tenho obrigação com os camponeses brasileiros – isto é uma abstração – mas tenho com a pessoa que filmei. Estigmatizar essa pessoa seria um problema. O documentarista está sempre na corda bamba. Uma pessoa pode se comportar como excelente personagem, mas penso no que pensariam seus vizinhos, ou seus pais, ou se pode ser demitida. Na ficção, você contrata um ator para fazer um estuprador ou um pedófilo. No documentário, os personagens existem. Um filme pode destruí-los. Há coisas que se colocaria claramente numa ficção e num documentário não.

Paula - A partir do momento em que você liga uma câmera sobre o rosto de uma pessoa, ela vai ser ela mesma?

Coutinho - Não, pelo contrário, se ela é boa, será ela e o personagem! Ela é o que gostaria de ser. Ou o que ela acha que você gostaria que ela fosse. Ou de acôrdo com o que os outros podem pensar. Há várias projeções teatrais. Mas o que ela revela de construção de sua imagem é tão verdadeiro quanto qualquer outra coisa. Agora, se uma pessoa fala: “Sou funcionário do Banco do Brasil e tenho oito filhos”, e sei que não é verdade, não coloco no filme porque ela é um mitômano. Não é factual. Mas quando uma pessoa diz: “Fui casada por 30 anos e fui feliz”. Ali não tem verdade ou mentira, cada passado é algo diferente em cada momento do presente. Tudo é uma interpretação. Aliás, um filme sobre os mitômanos seria um tema interessante. Conheço um mitômano fascinante, que um dia contou algo totalmente absurdo numa mesa de bar e foi muito cobrado. Quando foram conferir, era verdade.

Ricky - Na maioria dos casos, o excesso de histrionismo é inconsciente, mas nos casos caricatos você tem algum macete para conter isso?

Coutinho – Há 600 livros no mundo sobre como escrever roteiros. Há inúmeras teorias sobre documentários. Algum americano já deve ter escrito um livro sobre como vender um documentário para televisão. Mas não existe um manual sobre como lidar com o exibicionista. Inclusive porque há o bom exibicionista.

Isa - Em “Cabra Marcado” você tem uma personagem central que vai conduzindo o filme, além de personagens fortes que são destruídos pela repressão. No “Master” você tem inúmeros personagens comuns. O olho da câmera está voltado hoje para as pessoas comuns. O que determina isso? O contexto social?

Coutinho - A grande mudança pode ser simbolizada pelo Big Brother. A vantagem comercial de se mostrar revelada pelo Big Brother nos criou um problema. Isto foi um dos motivos de eu ter ido filmar agora no sertão da Paraíba. Mesmo antes do Big Brother, a exposição da privacidade era um negócio espantoso. As pessoas fazem questão de falar das coisas mais íntimas. Pesssoas sérias expõem pela imprensa episódios que não interessam a ninguém. Eu não falo de coisas pessoais em entrevistas. Eu estou nos meus filmes. Tem uma mulher no “Master” que aparecia na pesquisa falando do seu casamento, tratando bem o marido, passando a mão na sua careca... na hora da filmagem começou logo contando sua tentativas de suicídio. Depois contou que ficou grávida 24 vezes e abortou em 19. E que teve um filho que morreu de AIDS na cadeia. Adotou a lógica do pior: “Para ser um grande personagem tenho que contar tudo de horrível na minha vida”.

Leila Sarnento – Quais as outras diferenças que você sentiu entre filmar no “Master”, um cenário urbano, e agora num povoado do sertão?

Coutinho - É o extremo do extremo. A principal diferença é que em “O Fim e o Princípio” tivemos uma mediadora do local e não uma pesquisadora nossa. Rosa é uma católica tradicional, respeita todas as regras da Igreja, e ao mesmo tempo é progressista, integra o conselho do Fome Zero. Professora de alfabetização, gosta de ler, escreve, é um elo entre a cidade e o campo. Lutou muito com o pai para estudar, porque a tendência nesse meio é o homem ser necessário para a lavoura e a mulher para os afazeres de casa. Ao mesmo tempo em que preserva as tradições, usou seu dinheiro de professora para botar água encanada na casa. Outra diferença é que as pessoas lá estão isoladas, ninguém perguntou para mim: “Isso é televisão ou cinema”? Na favela a primeira coisa que perguntam é isso.

Ricky - “ É para o Fantástico?”

Coutinho - Quando você diz que é cinema, 30% do interesse vai embora. Nem digo que é documentário, falo que é reportagem. Aí perguntam: “Quando fica pronto”? “Daqui a um ano.” Metade vai embora. Mas se eu trabalhasse na Globo e fosse conhecido jamais conseguiria fazer os filmes que faço. Sou um anônimo. Tanto que ninguem jamais me procurou para saber quando vai passar o filme. As pessoas até esquecem que fizeram aquele filme. No entanto, na hora, a relação foi intensa. Sinto que é bom para as pessoas desabafarem. Mas a vida segue. Na sessão especial para os participantes do “Master” foram só 18 pessoas.

Ricky - Por que você partiu para esse filme sem nenhum roteiro ou ideia pré-concebida? É um tédio com a maneira normal de fazer documentário?

Coutinho - “Peões” foi muito penoso. fiquei preso a um gancho histórico. Aí enchi o saco de filmar em cidade grande. Para filmar na Linha Vermelha às tres da manhã tem que ser um assunto que te interesse muito. Então eu queria fazer um filme rural – se é que ainda existisse a mente rural – e pensei no sertão onde a cultura é arcaica. Um grande tema, filmado em São Paulo, pode não ser bem tratado, as pessoas falam mal, as escolas são ruins, a TV padroniza. Na Amazônia, o caboclo é lacônico. No Rio,na favela, há uma variação verbal grande, mas eu já tinha feito dois filmes em favela. Procurei então um local onde as pessoas são eloquentes e precisas. Qual é a arma do analfabeto para viver no mundo? A palavra oral. Uma mulher no filme diz: “Fui feliz com meu marido, nós nunca se porfiaram”. Uma palavra do século XVII! Quem no Rio ou SP sabe o que é sobejo? As pedras lá são seixos. Não preciso dar tema para essa gente. Outra coisa: o imaginário dos velhos... essa coisa extraordinária do catolicismo popular... Vários falam no Dia do Julgamento como se fosse algo presente. Espero que os evangélicos demorem para chegar lá porque vão destruir tudo isso. Tem o homem que diz no filme: “O bem e o mal andam juntos”. Leocádio, o filósofo popular, é Walter Benjamim puro: “Quando Jesus criou o mundo, o nome janela era janela”. E bate na janela. O nome era o objeto! Hoje a palavra é arbitrária.

Zezé – Por que aquele lugar específico?

Coutinho - A Paraíba foi porque filmei lá o “Cabra”. Não tive saco de fazer pesquisa. Peguei um Guia Quatro Rodas, abri em Cajazeiras, vi que tinha um hotel bom. Quando chegamos lá vimos que o hotel ficava mesmo era em São João do Rio Peixe, deste tamaninho, e resolvemos ficar por lá mesmo. Ali Raquel, minha produtora, conheceu a Rosa, e das conversas com ela surgiu a idéia de entrevistarmos aquelas pessoas.

Daniel - Outra característica de “O Fim e o Princípio” é que você se expõe mais, particularmente quando assume o medo da morte.

Coutinho - Nem sei o que é isso. Você fala como se eu assumisse ser gay. O cara que conseguir assumir seu medo da morte vai virar meu guru. Se eu tivesse feito o filme há vinte anos, acabaria abordando a mesma questão. É claro que agora a minha comunicação com as pessoas sobre isso fica mais fácil pelo fato de eu ser velho. A minha exposição nesse filme veio do fato de não termos pesquisa. Forçosamente desenvolvi uma relação mais íntima com os entrevistados e a aproximação espacial foi maior. Cheguei a fazer filmagens colado joelho com joelho. O câmera que se virasse. Quando voltei a relação era maior ainda, havia laços anteriores e eu vinha para me despedir. É interessante como a relação era hierárquica, me chamavam de major, porque se eu perguntava as coisas devia ter algum poder.

Ricky - Você mencionou os joelhos se encostando. Toda filmagem é uma relação erótica?

Coutinho - No sentido geral da palavra, sim, pode ser com a garota de programa do Master ou com Mariquinha de 80 anos. Todo filme é uma relação afetiva com o grupo humano, com o lugar, com o universo que representa. Não sei até que ponto o meu prazer de ter feito os filmes passa para o público mas é uma relação de prazer.

Leila – Como surgiu a idéia de incluir em “O Fim” cenas de making-of, você chegando nas casas das pessoas, elas te recebendo?

Coutinho - “Cabra” já tem isso. É uma característica minha. Agora passou a ser um modismo, né, em vários documentários a equipe aparece. Neste último filme tem uma razão de ser: mostrar como uma pessoa recebe o assunto. Mas quando começa o diálogo não tem mais equipe. Tem a minha voz, porque não é só saber escutar, a todo momento você tem que intervir, errando e acertando. Você tem que estar passivo – aceitando e não julgando – e ao mesmo tempo ativo, esclarecendo palavras ou pronomes que não ficaram claros. No filme tem uma mulher muito velha que diz um conceito que ninguém vai entender e agora não tem mais jeito. Tres meninos seus morreram sem batizar. Então ela fez uma promessa a São Francisco das Chagas para todos os meninos que nascessem se chamarem Francisco. A promessa não foi para eles se criarem, foi para viverem o suficiente que fossem batizados. Aí explica: “Dizem que quem morre pagão fica no escuro pedindo para o mundo se acabar”. Que destino humano terrível! Inclusive é um perigo para o mundo. Ela tinha que lutar contra isso para que o mundo não se acabe.

Ricky - É interessante porque de certa forma o mundo deles se acabou. O universo onde vivem não existe mais.

Coutinho - E era um mundo terrível mas com coisas extraordinárias, como o fato de todo mundo ter o seu lugar. A mulher que não casou criava a criança dos outros. O louco tinha o seu espaço. Como na Idade Média.

Daniel - Tem um momento no filme em que você fala para um dos entrevistados: “Você preparou a transição, parece um ator de cinema”. Você achou que ele estava excessivamente consciente do que ia falar?

Coutinho - Às vezes tenho que intervir e não sei o que dizer, vem o que vem, naquela hora veio aquilo. Percebi que ele, que nunca tinha sido filmado, que não conhece televisão, descobriu que tinha posições em que ficava mais bonito. Quando o cara me perguntou quatro vezes se acredito em Deus, chegou uma hora em que eu tinha que dizer alguma coisa. Se eu dissesse que era ateu criaria um conflito com o personagem. Não podia também dizer que aquilo é uma bobagem. Acabei sendo mais ou menos sincero: “Não sei. Gostaria de saber”. Esse cara, Chico Moisés, é antipático mas é o personagem mais fascinante do filme. É provocador, me desafia para ver quem é o mais sabido. Uma hora fala: “Ah, daqui a um ano não sei se tô vivo”. E faz um silêncio. Eu tinha que manter a conversa, não podia parar a câmera, pensar e voltar a filmar. Disse: “O senhor precisa ter fé”. Ele fala: “Fé? Se fé bastasse eu já tava a caminho do Céu”. Pergunto para ele: “O senhor tem algum sonho”? Responde: “Que significado é um sonho”? Ele fala: “O que é o mundo? Somos nós? Será que sei”? Reverte o diálogo e ele é quem faz as perguntas. Isso é genial.

Isa – ronteira entre o documentário e a ficção ainda é rígida?

Coutinho - Sempre foi complicada. É como discutir se a verdade existe. Tem a frase de Godard: “Todo documentário é ficcional e toda ficção tem um lado documental”. Hoje a televisão adotou a moda americana do docudrama, da simulação, com atores fazendo uma reconstituição, mas isto é usado de uma pobreza extrema. A ficção tem que ter tanta qualidade quanto a realidade de que ela fala, e geralmente a realidade é muito mais rica.

Antonia -Você sempre tem um material riquíssimo que precisa transformar em um filme com menos de duas horas. Na edição, cada segundo é sofrido?

Coutinho - Não, somente evito ao máximo os planos curtos. Na televisão tinha um manual que dizia: “Desconfie de quem fala mais de 21 segundos”. Mas o que me interessa na fala às vezes é mais a forma. O pensamento de uma pessoa pode ser comum mas expresso com uma tal riqueza vocabular e sintática, com pausas e inflexões, que fica extraordinário. O verbal é paraverbal e gestual. A sofática da linguagem é maravilhosa. A escrita é abstrata. Na fala, a pessoa busca prender a atenção com pequenas expressões – sabe? entende? tá ouvindo? – existe a necessidade de confirmar que o outro o está escutando. É um jogo de corpo. A fala é corpo. Se a palavra da pessoa tem sangue, tem vísceras, ela fala bem. A bailarina de “Santo Forte” quando joga os cabelos...

Daniel - O modo como se diz é mais revelador do que se diz.

Coutinho - Quase sempre. Pessoas com vidas extraordinárias saíram dos meus filmes porque contavam mal. E há pessoas que contam coisas absolutamente comuns de maneira extraordinárias. Em “Santo Forte” tem uma mulher cuja vida teve toda espécie de acidente, ela recebia pomba-gira, foi casada com um homem que dava soco na sua cara, quebrou vários ossos, enlouqueceu. A história dela não entrou no filme. Preferi um homem cujo único fato interessante era ser casado com ela. Mas ele contando como a pomba-gira baixava na mulher e dizia que ia matá-lo... e que ele via a sua mãe longe no céu e tentava lhe dar a mão... não tem ator brasileiro que conte isso melhor!

Paula - Você mostrou da solidão urbana às condições de vida no sertão. Seus filmes tem uma preocupação social?

Coutinho - Fazer filmes sobre a esfera privada ou a esfera da religião é um ato tão político quanto fazer “Cabra Marcado para Morrer”, mas não estou preocupado em mudar o mundo. Não sou um missionário. Faço filmes para tentar conhecer o mundo e nem é o mundo real. Faço por prazer, pela vontade de fazer. Minha vida é muito chata e fazer filmes é bom. E os filmes tem que ser abertos, tem gente que vêem como sendo de direita, outros de esquerda, ainda outros com uma visão poética. Odeio filmes militantes. Para que fazer um filme se antes você já sabe como ele vai ser?

Isa - Existe um estilo Coutinho de fazer documentários?

Coutinho - Uso o mínimo possível de imagens. Geralmente os documentários são como os “Grandes Perfis” na GNT: mostram os documentos dos arquivos das pessoas, depoimentos dos amigos, e quando a pessoa está viva, imagens do presente. A imagem é usada para provar que é verdade aquilo que está sendo dito. Quando uma pessoa em “Santo Forte” diz que gosta de ir à igreja, não preciso mostrar ela na igreja. O que isso acrescenta? A imagem que ilustra o que a pessoa está dizendo é outra tolice. Quando uma pessoa diz que gosta de cachorros, posso mostrar ela com os cachorros ou não, mas não é essencial. A palavra evoca um mundo muito mais forte do que é mostrado.

Ricky - Você inverteu: uma palavra vale por mil imagens.

Coutinho - O maravilhoso são as filigranas da linguagem.

Reynaldo Jardim – O cinema digital mudou alguma coisa?

Coutinho - Muito. Imagine isso numa país pobre como o Brasil, com uma garotada querendo fazer coisas, que não vai ficar esperando ter R$ 50 mil para fazer um curta. O digital, além de permitir o exercício, traz a diversificação da técnica. Passa a ser também uma ferramenta para os grupos sociais. Da internet também vão surgir formas novas.

Reynaldo – Você gostaria de falar sobre a crise da ética no Brasil?

Coutinho - Não quero me deter sobre o horror. Não é extraordinário como as pessoas tem esse otimismo beato? Não há razão para ser otimista. Os indicadores são os piores possíveis. É um absurdo que a gente

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